Edgardo Gimenez

Argentina, b. 1942

Edgardo Giménez nació en Santa Fe, Argentina, en 1942. Artista autodidacta, comenzó trabajando en gráfica publicitaria. En 1964 hizo su primera exposición individual en la Galería Riobóo. Ese mismo año comenzó a concurrir al Premio Ver y Estimar, y participó (…)

Edgardo Gimenez

Argentina, b. 1942

Obras

  • Saltamontes

    Talla en madera y hierro

    43 x 95 x 38 cm (1970)

  • Mueble de piedra

    Madera laminada, acero, acrilico, luz y piedra.

    230 cm de altura (1967)

  • El laberinto,

    Acrílico sobre madera

    120 x 99 cm (1994)

  • Desde el jardín

    Acrílico sobre madera

    83 x 57.5 cm (1994)

Bio

Edgardo Giménez nació en Santa Fe, Argentina, en 1942. Artista autodidacta, comenzó trabajando en gráfica publicitaria. En 1964 hizo su primera exposición individual en la Galería Riobóo. Ese mismo año comenzó a concurrir al Premio Ver y Estimar, y participó de las exposiciones La muerte (en la Galería Lirolay) y Objetos 64 (en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires - MAM). En 1965 obtuvo el Premio de Honor en la Primera Bienal de Artes Aplicadas de Punta del Este, y la Biblioteca del Congreso en Washington adquirió sus afiches. En Buenos Aires, formó la compañía La Siempreviva, junto con Marilú Marini, Dalila Puzzovio, Miguel Ángel Rondano y Carlos Squirru. Con ellos organizó dos eventos, Microsucesos yla exposición La siempreviva líquida (Galería del Este). Meses más tarde, con Dalila Puzzovio y Carlos Squirru, proyectó y montó el póster-panel ¿Por qué son tan geniales?, ubicado en la esquina de Florida y Viamonte, en Buenos Aires. En 1966 exhibió su obra individualmente en el Museo Rosa Galisteo de Rodríguez, de su ciudad natal; expuso Las panteras, en la Galería del Sol; y nuevamente con la compañía La Siempreviva, organizó el happening El rayo helado, presentado en el Primer Festival Argentino de las Formas Contemporáneas (Córdoba). Además, en la Bienal del Afiche de Varsovia obtuvo el Premio de Honor. De este mismo certamen participará en siguientes ediciones.

Tomó parte en las Experiencias Visuales 67 en el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). Desde 1967 realizó escenografías para distintos espectáculos y producciones. En cine participó de los films de Héctor Olivera Psexoanálisis (1967), y Los neuróticos (1968, por el cual recibió en 1973 un premio de la Asociación de Cronistas Cinematográficos). Para el ITDT realizó, en 1969, la escenografía de Orquídeas para Tina muerta.

En 1970, junto a Marta y Jorge Romero Brest y Raquel Edelman, fundó Fuera de Caja - Centro de Arte para Consumir (Galería Promenade Alvear): sus diseños comprendían objetos de loza, cerámica, madera, vidrio, y papelería. También trabajó para Porcelana Americana y Alpargatas. El mismo año diseñó los interiores del departamento de los Romero Brest y el de Federico Klemm.

Desde 1971 dirigió distintos proyectos arquitectónicos en la provincia de Buenos Aires: el primero fue la casa de los Romero Brest en City Bell, y a éste le siguieron La casa colorada (1976), La casa amarilla (1982) y La casa blanca (1983), en la localidad de Punta Indio. En 1973, con el apoyo del FNA, instaló su taller-estudio. Su labor en el diseño gráfico fue reconocida una vez más en 1977, cuando obtuvo el Primer Premio en el Festival Iberoamericano de la Publicidad. Un año más tarde, el proyecto de la casa para Romero Brest integró la muestra del MoMA Transformations in Modem Architecture.

Entre los años 1980 y 1982 se desempeñó como diseñador de la imagen gráfica del Teatro San Martín. Por su trabajo en esa institución, recibió el Premio Vigencia (1982). Un año más tarde el Teatro Colón le encargó su nueva imagen gráfica e institucional.

Su primera retrospectiva, Edgardo Giménez. Desde el comienzo, se realizó en 1987 en el MAM; expuso pintura, escultura, diseño y arquitectura. Ese mismo año participó en Los afiches más bellos del mundo, exposición de la UNESCO en el Grand Palais de París.

Desde mediados de los 90, su obra estuvo presente en la mayoría de las exposiciones antológicas sobre los años 60 en nuestro país. En 1997, el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (MNBA) organizó una retrospectiva de su obra y lo distinguió con el Premio Leonardo. Dos años más tarde recibió una mención del jurado en el Premio Costantini. También en el MNBA (2000) mostró obra reciente en ocasión de la presentación de un libro dedicado a su trayectoria editado por la Fundación Fortabat. Para la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad dirigió el área de comunicación visual en la vía pública durante 2000-2004 y 2006-2007.

En 2004, sus obras Cupido (1964) y La araña blanca (1972-1997) ingresaron en la Colección del Museo Nacional de Bellas Artes, sección Arte Siglos XX y XXI, donadas por el artista.
En 2008 realizó la muestra Arte y calles, una experiencia comunicacional en la ciudad de Buenos Aires, en Fundación Centro Cultural Altos de Chavón, República Dominicana. Al año siguiente participó de una exposición colectiva de esculturas en el marco de XII Bienal Internacional de Arquitectura, en el Centro Cultural Recoleta; y realizó la instalación Esta noche no, junto a Diego Figueroa, en el Centro Cultural de España en Buenos Aires. Durante ArteBA 2010, en el espacio de consagrados, con el patrocinio del Patio Bullrich, reconstruyó la instalación que hiciera en 1967 para la película Psexoanálisis, de Héctor Olivera. Ese mismo año hizo su muestra individual Boomerang, en Braga Menéndez Arte Contemporáneo; fue invitado al sector esculturas de Expotrastiendas, en La Rural; y formó parte de la gran exhibición antológica Pop! La consagración de la primavera, en el Espacio de Arte de Fundación OSDE.
En el 2012 realizó en el Centro Cultural Borges la mega-instalación Fiesta en el cielo, para la Asociación Argentina de Aeronavegantes; y participó de la exhibición Pop, realismos y política, que se mostró en Fundación Proa (Buenos Aires) y el Museu Oscar Niemeyer (Curitiba, Brasil), e itineró durante 2013 por la GAMeC - Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo (Italia) y el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Brasil).También en el 2013 dio los toques finales a su autobiografía, Carne Valiente, y a un libro sobre Marta Minujín, ambos de próxima aparición.

Edgardo Giménez vive y trabaja en Buenos Aires.

Claudio Girola

Argentina, b. 1923 - 1994

Nace en la ciudad de Rosario, Santa Fe, en 1923. Siendo aún pequeño su familia se traslada a Buenos Aires. Junto a su hermano Enio Iommi, comienza su formación artística en el taller de escultura de su padre. Más tarde, (…)

Claudio Girola

Argentina, b. 1923 - 1994

Obras

  • Sin titulo

    Aluminio y marmol

    87 x 28 x 25 cm (1975)

  • Sin titulo

    Alambre de acero y base de madera

    57 x 29 x 32 cm (1945)

  • Sin titulo

    Aluminio y marmol

    50 x 45 x 18 cm (1963)

  • Sin titulo

    Madera tallada

    55 x 55 x 85 cm (1960)

  • Sin titulo

    Bronce

    41 x 40 x 36 cm (1953)

  • Sin titulo

    Aluminio, bonce y marmol

    65 x 90 x 35 cm

Bio

Nace en la ciudad de Rosario, Santa Fe, en 1923. Siendo aún pequeño su familia se traslada a Buenos Aires. Junto a su hermano Enio Iommi, comienza su formación artística en el taller de escultura de su padre. Más tarde, estudia dibujo con Fornells y, en 1939, ingresa a la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. En 1941 es discípulo de Antonio Sibellino. En 1943 abandona la institución luego de firmar el Manifiesto de cuatro jóvenes (Girola, Maldonado, Hlito y Brito) contra los lineamientos de la enseñanza que allí se impartía.
Sus primeras esculturas figurativas pronto se convierten en planos desplegados en el espacio que, en ocasiones, presentan incisiones o adquieren direcciones oblicuas, horizontales o curvas.
En la Argentina participa en la Asociación de Arte Concreto-Invención y, junto al Grupo MAC de Milán, expone en la ciudad italiana de Como. Durante este período trabaja alternativamente en París y Milán, donde presenta una muestra individual en la Librería Salto.
Integrando el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina expone en la Galería Viau (1952) y en la Galería Krayd (1953), donde también participa en la exposición Orientaciones actuales de la escultura. Se radica en Chile, donde presenta sus obras en Viña del Mar y en Santiago de Chile y es profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso.
En 1963 obtiene el Premio Braque, otorgado por la Embajada de Francia. En 1968 integra la exposición Mas allá de la geometría, organizada por el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires y en 1971 participa en la 11º Bienal de Escultura de Amberes.
Progresivamente geometriza los volúmenes, los fractura e integra las bases, buscando convertir a la masa del basamento en protagonista de la obra. Desde 1970 trabaja en varias esculturas emplazadas en espacios públicos chilenos, entre ellas, Dispersa I, Trehuaco (1986) y Monumento a Athenea, Santiago del Chile (1987).
Paralelamente a su desempeño como escultor desarrolla una importante labor poética colaborando con la Revue de Poésie parisina. En 1991 la Universidad Católica de Valparaíso auspicia una exposición retrospectiva de su obra, realizada en el Parque de las Esculturas de la Municipalidad de Providencia.
Tres años más tarde fallece en la ciudad de Viña del Mar, República de Chile, país en el que produjo la mayor parte de su obra artística.

Enio Iommi

Argentina, b. 1926 - 2013

Enio Girola Iommi nació en Rosario el 20 de marzo de 1926. Es el segundo hijo del matrimonio del escultor milanés Santiago Girola con María Iommi, oriunda de la ciudad de Ancona. Tres años antes, había nacido su hermano, Claudio (…)

Enio Iommi

Argentina, b. 1926 - 2013

Obras

  • Sin titulo

    Cuerda de piano, bronce.

    53 x 45 x 25 cm (1950)

  • Sin titulo

    Aluminio y marmol

    102 x 40 x 20 cm (1960)

  • Sin titulo

    Alambre de acero y base de marmol

    85 x 87 x 76 cm (1947)

  • Sin titulo

    Aluminio y marmol

    56 x 20 x 23 cm (1969)

  • La silla de los poderes

    Objetos varios: metal madera, adoquines, alambre y esmalte sintético

    Medidas variables (1988)

  • Sin titulo

    Alambre de acero y base de madera

    51 x 27 x 30 cm (1946)

Bio

Enio Girola Iommi nació en Rosario el 20 de marzo de 1926. Es el segundo hijo del matrimonio del escultor milanés Santiago Girola con María Iommi, oriunda de la ciudad de Ancona. Tres años antes, había nacido su hermano, Claudio Girola, también escultor.

1936: Enio se inició tempranamente en el oficio de la escultura tout court, a través del estudio, la praxis y la manipulación de técnicas y materiales tradicionalmente ortodoxos. Así, junto a su hermano Claudio -en el taller de escultura funeraria, ornamental y conmemorativa que su padre poseía en la esquina de las calles Deán Funes y San Martín-, aprendió el cincelado, el esmaltado, el relieve, el calco, el modelado en arcilla, cera y yeso, la realización de maquetas, la talla directa, la fundición en bronce y la chapa batida. Por su parte, Santiago Girola, había sido también el maestro inicial del joven Lucio Fontana por encargo de su padre, el escultor Luigi Fontana, quien estaba al frente de la firma Fontana & Scarabelli.

1937: Estudió dibujo en el atelier de Enrico Forni, artista italiano radicado en Rosario.

1939: La familia Girola-Iommi se trasladó definitivamente a Buenos Aires. Allí, su padre instaló un nuevo atelier de escultura donde Enio se perfeccionó en la práctica de metales.

1945: Iommi realizó su primera escultura concreta, titulada Direcciones opuestas.
Co-fundador e integrante de la Asociación Arte Concreto-Invención.
1946: Participó en la primera exposición de la Asociación Arte Concreto-Invención en el Salón Peuser. Asimismo, fue co-autor del Manifiesto Invencionista, junto a Tomás Maldonado, Edgar Bayley, Alfredo Hlito, Lidy Prati, Manuel Espinosa, Obdulio Landi, Raúl Lozza, R.V.D. Lozza, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Jorge Souza, Oscar Núñez, Simón Contreras y Antonio Caraduje.

1945-50: Etapa del vanguardismo concreto. Iommi realizó esculturas direccionales y lineares de geometría arreferencial, construcciones plásticas, completamente ligeras e ingrávidas, relieves concretos y sus primeras piezas tridimensionales; fue pionero en la utilización del vidrio como material escultórico.

1951-76: Segundo momento escultórico con las formas de especialidad continua, de geometría cursiva y concéntrica que terminan en un barroquismo linear y planar.

1952: Integró el Grupo Artistas Modernos de la Argentina.

1953: Ejecutó su primera escultura monumental, una suerte de cinta de Moebius, para
la Casa Curuchet, diseñada por Le Corbusier, en la ciudad de La Plata.

1956: Realizó decoraciones por encargo del arquitecto Hermann Loos.

1960: Representó al país junto a Alfredo Hlito en la II Exposición Internacional de Arte Concreto, en la Kunsthaus de Zurich, Suiza.

1975: Fue nombrado Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

1977: Ejecutó Un rectángulo de acrílico y basura, obra adquirida luego por Antonio Berni.

1977: Realizó la exposición titulada Adiós a una época.
Comenzó su tercer momento escultórico. Iommi generó un corpus de ensamblajes escultóricos y objetuales, instalaciones y artefactos irónicos a partir del uso de materiales heteróclitos, de naturaleza pobre, sórdida y escatológica, en los que expresó una fuerte crítica socio-contextual al país y a los gobiernos de turno.

1999: Renunció a la Academia Nacional de Bellas Artes.

2000: Se publicó el libro Enio Iommi, escultor, de Jorge López Anaya, Ediciones de Arte Gaglianone, Buenos Aires.

2001 en adelante: Cuarta etapa creativa en la prolífica carrera artística de Iommi. El artista dio por finalizado el período de la “complejidad escultórica” y se lanzó, sin inhibiciones, hacia una sociología del objeto ensamblado, ensartado e intervenido. Se trata de obras de rango aparentemente banal y vulgar, pletóricas de humor cáustico, paródico e irreverente. Para ello, Iommi utilizó plásticos, mangueras, juguetes y bibelots de fuerte policromía, poniendo de manifiesto la materialidad del útil cotidiano desfuncionalizado, obtenido en los baratillos y cotillones del barrio porteño de Once.

- Exposiciones Individuales (Selección) -
1958: Primera exposición en Galería Pizarro, Buenos Aires.
1961: Segunda exposición en Galería Rubbers, Buenos Aires.
1962: Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil.
1964: Galería Bonino, Buenos Aires.
1966: Galería Bonino, Buenos Aires (Catálogo: texto de Aldo Pellegrini).
1969: Galería Bonino, Buenos Aires (Catálogo: texto de Ignacio Pirovano).
1970: Homenaje al Manifiesto Realista Gabo y Pevsner, Galería Carmen Waugh.
1971: Retrospectiva, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”, Provincia de Córdoba.
1972: Todo comenzó así. Un racconto, Buenos Aires, 1944, Galería Carmen Waugh,
Buenos Aires. (Catálogo: texto del artista).
1974: Expuso una serie de trabajos escultóricos basados en la apariencia escenográfica
de las plazas romanas, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires.
1975: En torno al monumento a Sarmiento por Rodin, Art Gallery, Buenos Aires.
(Catálogo: textos del artista y de Ignacio Pirovano).
Maison Millot, Place Royale, Québec, Canadá (Catálogo: texto de Guillermo Whitelow).
1976: Los precios del tiempo libre, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires. Galería Arte Concreto, Caracas, Venezuela.
1977: Adiós a una época. 1948-1977 al 2000, Galería del Retiro, Buenos Aires.
1979: Galería de Arte Contemporáneo Jacques Martínez, Buenos Aires.
1980: Esculturas de Enio Iommi. 1945-1980, Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires.
1981: El Desgaste, Galería Arte Nuevo, Buenos Aires.
1983: El convidado de piedra y su perrito, Galería Tema, Buenos Aires.
1985: 40 años de escultura. 1945-1985, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires.
1987: El pan nuestro de cada día es más duro, Galería Carmen Waugh, Santiago de Chile.
A diez años de mi cambio escultórico. 1977-1987, Galería del Retiro, Buenos Aires.
1989: Exposición en solitario, Galería Julia Lublin, Buenos Aires.
1990: Obra escultórica. 1945-1973, Museo de Arte Moderno de Zurich, Suiza.
1991: Desde la escultura concreta hasta mi libertad, Fundación Banco Mercantil Argentino, Buenos Aires.
1992: No perder la memoria, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires.
1994: Para no caer en los toques artesanales, Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), Buenos Aires. Cierto panorama escultórico. 1946-1994, Museo Castagnino, Rosario.
1996: Enio Iommi, esculturas dos momentos, Filo Espacio de Arte, Buenos Aires.
1997: El espacio como forma, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires (Catálogo: texto del artista y de Elena Oliveras).
1999: Mis utopías versus la realidad, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires.
2001: Iommi, exposición antológica, Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (Curaduría Jorge López Anaya).
2002: Homenaje al tango Cambalache de Enrique Santos Discépolo, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires.
2003: Del espacio en tensión al objeto en situación. Selección antológica 1945-2002, Galerías del Centro Cultural Parque de España de Rosario (Curaduría y texto: Claudia Laudanno).

- Exposiciones Colectivas (Selección) -
1952: Artistas Modernos de la Argentina, Galería Viau, Buenos Aires.
1953: Orientaciones actuales de la escultura, Galería Krayd, Buenos Aires.
1960: Exposición Internacional de Arte Concreto, Kunsthaus de Zurich, Suiza.
1964: Nuevo Arte en la Argentina, Instituto Di Tella, Buenos Aires.
1965: Argentina en el mundo, Instituto Di Tella, Buenos Aires.
1967: Encuentros y coincidencias, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
1971: El artista y el mundo de consumo, Galería Carmen Waugh, Buenos Aires.
La Familia Girola-Iommi, Galería Carmen Waugh, Santiago de Chile.
1977: Once espacios, Galería Ruth Benzacar.
El artista y el mundo del consumo (Exponen: Badii, Coll, Iommi, Heredia, Paparella), Galería Carmen Waugh, Buenos Aires (Catálogo: texto de Aldo Paparella).
1985: Escultura argentina, los últimos 15 años, Fundación San Telmo, Buenos Aires.
1986: Arte Concreto Argentino, Galería Jacques Martínez, Buenos Aires.
1987: Historia y ambigüedad, Galería Jacques Martínez, Buenos Aires.
1989: Art in Latin American, Hayward Gallery, Londres; Palacio Velázquez, Madrid; Moderna Museet, Estocolmo.
1990: Arte Concreto Invención/Arte Madí. 1945-1970, Museo de Arte Constructivo de Zurich, Suiza.
La vanguardia argentina hasta los años 50, Art Basel, Galería Von Bartha, Basilea, Suiza.
1991: Escultura argentina del Siglo XX, Palais de Glace, Salas Nacionales de Exposición, Buenos Aries.
1992: Artistas Latinoamericanos del Siglo XX. Muestra Itinerante organizada por el Museum of Modern Art de New York. Sedes: Plaza de Armas de Sevilla, Musée National d ́Art Moderne, Centre Georges Pompidou de París, Kunsthalle de Colonia, MOMA de New York.
1993: Dibujos de escultores, Fundación San Telmo, Buenos Aires.
1994: Argentina 1920-1994, Museo de Arte Moderno de Oxford, Inglaterra.
1995: Las figuras de la libertad, Museo Rath de Ginebra, Suiza.
La escultura. Singularidades de un lenguaje, Fundación Federico Klemm, Buenos Aires.
A 50 años de la Asociación de Arte Concreto Invención, Instituto de Cooperación
Iberoamericana (ICI), Buenos Aires.
1996: Colección Costantini, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
2000: Versiones del Sur. Apartado de: Heterotopías, medio siglo sin lugar, 1918-1968, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.
2001: Confrontaciones. Arden Quin/Iommi, Galería del Infinito, Buenos Aires.
(Curaduría y texto: Claudia Laudanno).
Arte Abstracto en el Río de la Plata: Buenos Aires y Montevideo, 1933-1953, Americas Society, New York. Abstracción geométrica. Arte Latinoamericano, Colección Patricia Phelps de Cisneros, Fogg Art Museum, Harvard University.
2003: Geometrías, Obras de la Colección Cisneros, Malba, Buenos Aires. Arte Abstracto Argentino, Gallería d ́Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo/Fundación Proa, Buenos Aires.
Iommi/Testa, Galería del Infinito, Buenos Aires (Curaduría y texto: Mercedes Casanegra).
2004: Inverted Utopias, Museo de Arte Moderno, Houston, Estados Unidos.

- Participación en Bienales -
1961: VI aBienal Internacional de San Pablo, Brasil.
1964: XXXII aBienal Internacional de Venecia, Italia.
1969: Bienal de Nüremberg, Alemania. Sección consagrada al Konkret Kunst (Arte Concreto)

Jorge Lezama

Argentina, b. 1921 - 2011

Su formación incluye el paso por los talleres de Emilio Centurión y Adolfo De Ferrari en pintura, y los de Bigatti, Guido, Spilimbergo y Curatella Manes en mural. Realiza cursos de diseño industrial y gráfico, a los que dedicará buen (…)

Jorge Lezama

Argentina, b. 1921 - 2011

Obras

  • Intervalos quebrados, 45°

    Óleo sobre tela

    66 x 66 cm. (1966)

  • Curuzú Cuatia

    Óleo sobre tela

    120 x 80 cm. (1969)

  • Guaymallén

    Óleo sobre tela

    100 x 65 cm. (1969)

  • Sin título

    Óleo sobre tela

    100 x 100 cm. (1960)

  • Intervalo en espiral

    Óleo sobre tela

    66 x 66 cm. (1966)

  • Intervalo en espiral II

    Óleo sobre tela

    66 x 66 cm. (1966)

Bio

Su formación incluye el paso por los talleres de Emilio Centurión y Adolfo De Ferrari en pintura, y los de Bigatti, Guido, Spilimbergo y Curatella Manes en mural. Realiza cursos de diseño industrial y gráfico, a los que dedicará buen parte de su trayectoria. Durante los años 50, en consonancia con el repertorio visual que caracterizaba la escena artística nacional, se vuelca definitivamente a la abstracción geométrica. Participa en salones nacionales y provinciales y expone en las galerías Galatea, Corot, Hampton, Van Riel, Marienbad, Arte Nuevo y Müller, entre otras. Integra la Asociación Arte Nuevo, fundada por Aldo Pellegrini con el fin de reunir a todos los artistas “no representativos”, entre los que se hallan Arden Quin, Melé, Tomasello, Silva y, más tarde, Kemble, Polesello, Paternosto y otros. Hacia fines de la década, sus pinturas tienden hacia la búsqueda de efectos perceptivos inestables, con grandes ritmos lineales o con estructuras periódicas con interrupciones y superposiciones de formas simples. En 1960 forma parte de la Exposición internacional de arte moderno (Museo de Arte Moderno) y en 150 Años de arte argentino (Museo Nacional de Bellas Artes), y es seleccionado para el Salón Municipal de Artes Plásticas Manuel Belgrano. En 1963 y 1967 es invitado a participar del Premio Braque. Luego integra la exposición Más allá de la geometría en el Instituto Di Tella. Forma parte de la muestra colectiva itinerante Espacio y vibración 1969, organizada por Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. Durante los 70 se vincula a la nueva producción industrila, lo que lo lleva a trabajar con el acrílico como material predominante. En 1971 interviene en la exposición Panorama de experiencias visuales argentinas de la Fundación Lorenzutti, y al año siguiente es distinguido con el segundo premio del salón organizado por Acrílicos Paolini. Por esos años también participa del CAYC y de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP). Expuso en Europa y Latinoamérica. Se destaca su labor como docente; ejerció en importantes universidades nacionales y escuelas de arte y fue rector de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, entre otros cargos. En sus últimos años realizó un revisionismo de su obra, pasando de la abstracción a la figuración, constantemente en busca de nuevas imágenes.

Raul Mazzoni

Argentina, b. 1941

Nació en la ciudad de La Plata en 1941. Su adhesión a la abstracción geométrica surge en 1960 en su ciudad natal, formando un grupo con jóvenes influenciados en aquél entonces por las innovadoras clases de visión que dictara el (…)

Raul Mazzoni

Argentina, b. 1941

Obras

  • Sin titulo

    Acrílico sobre tela

    100 x 100 cm (1969)

  • Bi Espacial

    Acrílico sobre tela

    96 x 96 cm (2010)

  • Sin título

    Acrílico sobre soporte rígido entelado

    115 x 115 cm. (1980)

  • Sin título

    Acrílico sobre madera terciada

    160 x 160 cm. (1991)

  • Sin título

    Acrílico sobre aglomerado

    60 x 60 cm. (1976)

  • Bi espacial

    Esgrafiado

    100 x 100 cm. (1999)

Bio

Nació en la ciudad de La Plata en 1941.
Su adhesión a la abstracción geométrica surge en 1960 en su ciudad natal, formando un grupo con jóvenes influenciados en aquél entonces por las innovadoras clases de visión que dictara el profesor Héctor Cartier en la Escuela Superior de Bellas Artes (hoy Facultad) de dicha ciudad.
El enrolamiento en esta tendencia plástica sienta las bases conceptuales para formar parte como docente de la carrera de comunicación visual, que creara y condujera el profesor Roberto Rollie en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
Posteriormente dictará cursos y seminarios sobre temas de visión, comunicación visual y técnicas de expresión en distintas instituciones privadas y oficiales, entre las que se destacan la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova de Buenos Aires y la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata.
Es en el año 1973 que define su propuesta plástica, que denominará pinturas bi-espaciales, realizando numerosas exposiciones individuales y colectivas en el paí­s y en el exterior.
Poseen obras los principales museos del paí­s, entre los que se encuentran: Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Moderno, Museo Sí­vori, Museo de Arte Latinoamericano Contemporáneo (MACLA) y diversas instituciones y colecciones privadas en el paí­s y el exterior.

Instituciones que Poseen obras

Museo Nacional de Bellas Artes; Museo de Arte Moderno; Museo de Arte Contemporáneo, Buenos Aires; Museo provincial de Bellas Artes, La Plata; Museo Artes Visuales de Luján.Museo Sí­vori Buenos Aires.
Museo Latinoamericano de Arte Contemporaneo- (MACLA)La Plata
Banco Holandés Unido- Buenos Aires.- Chase Manhattan Bank, N.A.- Buenos Aires.
Banco Crédito Provincial - La Plata - y diversas colecciones privadas de Argentina y el exterior.

MUESTRAS COLECTIVAS

1958: Salón Estí­mulo Escultura, Museo Provincial de Bellas Artes - La Plata.
1959: Salón de La Plata " Escultura" - Museo provincial de Bellas Artes - La Plata.
1969: Segundo Festival de las Artes de Tandil - Sección Pintura.
1970: Tercer Festival de las Artes de Tandil, Sección experiencias visuales- Como integrante del grupo C.E.V. Muestra experimental. " Sistemas" Galerí­a Carmen Waugh - Buenos Aires.
1971: Muestra " Arte Joven Platense" Museo Provincial de Bellas Artes -La Plata.- Grupo C.E.V. Museo de Artes Visuales - Luján.
1972: Fotografí­a Tridimensional - Cayc - Buenos Aires.
1975: Premio Marcelo de Ridder - Pintura - Museo Nacional de Bellas Artes - Buenos Aires.
1976: " A Partir de la Geometrí­a " - Pintura - Galerí­a Arte Nuevo - Buenos Aires.
" La Obra en Proceso" - Galerí­a Arte Nuevo - Buenos Aires.
Premio Marcelo de Ridder - Pintura - Museo Nacional de Bellas Artes - Buenos Aires.
Salón Nacional - Sección Pintura. Buenos Aires.
1977: Salón Nacional - Sección Pintura. Buenos Aires.
1978: Panorama Actual de la Geometrí­a Fundación Lorenzutti L.A.A.S.A. Buenos Aires.
1979: Salón Nacional - Pintura Bs. As. - Muestra sobre donaciones recibidas - Museo Nacional de Bellas Artes - Buenos Aires.
1980: Cuarenta pintores de la década del 70 Museo de Arte Moderno Bs. As. - Museo Genaro Pérez, Córdoba.
Jornada Internacional de la crí­tica Galerí­a Atica - Buenos Aires.
1981: Premio Consejo Federal de inversiones Buenos Aires.
Búsqueda y encuentros en la Pintura Platense actual Museo Provincial de Bellas Artes - La Plata - Museo Sí­vori- Buenos Aires. - Jornada Internacional de la Crí­tica - Galerí­a Vermeer - Buenos Aires.
1982: Premio fundación Gutemberg - Buenos Aires.
1983: Jornada Internacional de la Crí­tica - Galerí­a Rubbers - Buenos Aires.
Multigeometrí­as Museo Provincial de Bellas Artes La Plata.
Los Artistas y el tiempo libre. Centro Cultural de Buenos Aires. Museo de Artes Plásticas Eduardo Sí­vori.
1984: Salón Nacional Sección Pintura - Buenos aires.
Jornada Internacional de la Crí­tica - Galerí­a Wildenstain - Buenos Aires.
Premio de Pintura Unión Carbide - Galerí­a Práxis - Buenos aires.
Premio de Pintura y Escultura, fundación Alfredo Fortabat y Amalia Lacroze de Fortabalt, Museo Nacional de Bellas Artes-Buenos aires.
Salón Provincial de Pintura, Museo Provincial de Bellas Artes La Plata.
1986: Bienal de Miami, sección pintura.- EE.UU.
Premio de pintura fundación Alfredo Fortabat y Amalia Lacroze de Fortabat. Buenos Aires.
1987: IX jornadas de la Crí­tica. Neo-Geo. Pintura - Galerí­a Atica - Buenos Aires.
1988: Siete Pintores Argentinos.
Instituto Argentino Canadiense. Montreal, Canadá.
Premio de Pintura " Marí­a Calderón de La Barca" Salas Nacionales de Exposición. Buenos Aires.
1989: Artistas contemporáneos de América Latina. Galerí­a Laurier. Montreal. Canadá. Salón Nacional de Pintura. Salas nacionales de exposición. Buenos Aires.
Cuando la Geometrí­a ...2 homenaje a Mondrian - Museo de Arte Moderno Buenos Aires.
1990: Homenaje a Museo de arte Contemporáneo al " El Manifiesto del Realismo 1920" - Galerí­a vermeer. Buenos Aires.
1992: Del constructivismo a la geometrí­a sensible - Harrods en el Arte. Buenos Aires.
1993: Salón Nacional de Pintura - Sede Jujuy.
Salón Manuel Belgrano de pintura de Buenos Aires.
1994: Arte BA Feria de Buenos Aires- Centro Cutural Recoleta.
Salón Manuel Belgrano Buenos Aires.-Pintura.
Salón Nacional - Pintura - Sede San Juan. Premio Fundación Florencio Pérez - La Plata.
Muestra itinerante " Constructivismo" pro-unidad europea. Milán Italia.
1995: Salón Manuel Belgrano , Buenos Aires. Pintura Salón Nacional Pintura, Sede Jujuy.
Premio Telecom de pintura Salas Nacionales, Buenos Aires.
Arte al Sur, Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires.
1996: Grandes Premios de los Salones Nacionales de Artes Plásticas, Museo Municipal de Bellas Artes de Rí­o Negro.
1999: cien años de pintura Argentina Salas Nacionales Bs.As
1999-2000: Galerí­a Arte Struktura de Milán -Arte BA Buenos Aires.
2001-2002: Salón Municipal Manuel Belgrano Buenos Aires-
2001: tercer Premio de Pintura Universidad del Salvador
2002: Muestra "Allestimento continuo"
Galeria Sincron Brescia Italia
2002: Premio Banco ciudad -Museo Nacional de Bellas Artes Buenos Aires
2003: Homenaje a Ví­ctor Magariños Galerí­a Hoy en el arte . Pinamar.
2005: Feria Arte Ba .Galeria Hoy en el Arte Bs.As.-

Muestras Individuales:

1975: " Más allá de la perspectiva" - Pintura - Galerí­a Carmen Waugh - Buenos Aires.
1976: "Más allá de la perspectiva 2" -Pintura- Galerí­a Carmen Waugh - Buenos Aires.
1977: Galerí­a Nelly Thomas - Pintura - La Plata.
1980: Galerí­a Arte Nuevo - Pintura - Buenos Aires.
1982: Galerí­a Atica - Dibujo y Pintura - Buenos Aires.
1985: Pinturas Bi-Espaciales 1974-1985. Fundación San Telmo. Buenos Aires.
Pinturas Bi-Espaciales 1974-1985. Museo Provincial de Bellas Artes. La Plata.
1991: Pinturas Geo-Espaciales- Harrods en el Arte. Galerí­a Centoira. Buenos Aires.
1992: Del constructivismo a la geometrí­a sensible- Harrods en el Arte. Buenos Aires.
2003: Pinturas bi-espaciales 1973-2003 Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano.MACLA . La Plata
2005: .-pinturas bi-espaciales 1973-2005 Centro Cultural Borges.-Buenos Aires.

Premios obtenidos

1958: Salón Estí­mulo-Museo Provincial de Bellas Artes
1976: Premio Marcelo de Ridder-Pintura-Museo Nacional de Bellas Artes-Buenos aires
1979: Mención Salón Nacional de pintura-Buenos Aires
1983: Mención-Salón Plástico Filatélico-Buenos Aires
1984: Mención Premio de Pinturas Unión Carbide-Buenos aires
Premio mención de Pintura Fundación Alfredo y Amalia Lacroze de Fortabat Museo Nacional de Bellas Artes Buenos Aire
Mención de Honor de Pintura Museo Provincial de Bellas Artes -La Plata
1992: Tercer premio de Pintura Salón Nacional
1993: Primer Premio de Pintura Salón Nacional
Honorable Mención -Miniature Art Stockholm Suecia
1994: Segundo Premio-Fundación Florencio Pérez-La Plata
1995: Gran Premio de Honor Presidente de la Nación Argentina -Salón Nacional de Pintura.
2000: Tercer Premio de Pintura Salón Municipal Manuel Belgrano Museo Sí­vori- Buenos Aires
2001: Segundo Premio de Pintura Universidad del Salvador-Salas Nacionales de exposición -Buenos Aires
Segundo Premio de Pintura Salón Municipal Manuel Belgrano -Museo Sí­vori -Buenos Aires

Jorge Pereira

Argentina, b. 1936

Nace en La Plata, Argentina, en 1936. Pintor, Fotografo, Teórico y Diseñador. Participa desde 1958 en la realización del Arte Constructivo en Argentina, poniendo en práctica las aspiraciones de las vanguardias del 45. En 1960 impulsa la creación del grupo (…)

Jorge Pereira

Argentina, b. 1936

Textos

Crítica (francés)

by Dalmiro Sirabo

Crítica

by Raúl Santana

Il muli-spazialismo di Jorge Pereira (italiano)

by Antonio Gasbarrini

Obras

  • Sin título

    Fotografía experimental (monocopia)

    18x24cm (1968)

  • Sin título

    Fotografía experimental (monocopia)

    16x24 (1969)

  • Roberto Rollié

    Fotografía experimental (monocopia)

    15x22cm (2964)

  • Sin título

    Fotografía experimental (monocopia)

    18x24 (1970)

Bio

Nace en La Plata, Argentina, en 1936. Pintor, Fotografo, Teórico y Diseñador. Participa desde 1958 en la realización del Arte Constructivo en Argentina, poniendo en práctica las aspiraciones de las vanguardias del 45.

En 1960 impulsa la creación del grupo Vi que se orienta hacia la abstracción más rigurosa experimentando conestructuras ortogonales y colores puros, y donde la reflexión teórica plantea los interrogantes sobre el Arte & Diseño.

En 1964 organiza el Departamento de Diseño del Instituto de Directores de Arte de Buenos Aires. Durante 1967 comienza la experimentación con Luz y Movimiento. Funda en 1970, con otros artistas constructivos, el CEV (Centro de Experimentación Visual) de Argentina que realiza experiencias sobre fotografía abstracta y Arte de Sistemas. Es invitado a participar en 1969 en la cátedra de Diseño en Comunicación Visual de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP hasta 1975.

Desde 1983 realiza experiencias basadas en la dialéctica de las Formas que con la inclusión de la geometría de la naturaleza culminan en el “Arte Multiespacial” en 1994.


ALGUNAS MUESTRAS:
1967 Cinquiéme Biennale de Paris / Musée d'art Moderne / París

1969 Últimas tendencias de Arte Cinético / Instituto Di Tella / Buenos Aires

1970 Sistemas / Galería Carmen Waugh / Buenos Aires

1972 Fotografía Tridimensional / CAYC / Buenos Aires

1983 Murales para la Ciudad de Buenos Aires / Fundación Arché / Buenos Aires

1989 Pinturas Concretas / Casa de Madera / Mar del Plata

1992 Pinturas 1961-1992 / Centro de Artes Visuales / La Plata

1994 30 del Sur / Museo de Arte Moderno / Buenos Aires/
Pinturas Jorge Pereira / Galerie AR / Lyon

1995 Pinturas Jorge Pereira / Galería del Romano / L'Aquila
Arte al Sur / Centro Cultural Recoleta / Buenos Aires

1996 Costruttivismo, Concretismo, Cinevisualismo Internazionale /
Arte Struktura /Milano
L'arte Costruice L'Europa / Arte Struktura / Trieste

1997 Pinturas Multi-Espaciales / Centro Luigi Di Sarro / Roma
Pinturas Multi-Espaciales / Galerie L'Escalier / Lyon

1998 Costruttivismo, Nova Visualita Internazionale / Arte Struktura - Milano /
Young Museum / Mantua
Arte en un cielo común para todos / Acnur (UN) arteBA / Buenos Aires /
Palaciode la Alvorada / Brasilia / Museu Nacional / Rio de Janeiro / Memorial
de América Latina / São Paulo
Arte Multi-espacial / ArteBA Galería Laura Haber / Buenos Aires

1999 Mural au Sol / Recuperación del Centro Histórico de Santa Tecla /
Víctimas del Huracán Mich / El Salvador / Lyon
Arte Multi-espacial / ArteBA Galería Laura Haber / Buenos Aires

2000 Siglo XX Argentino: Arte y Cultura / Centro Cult. Recoleta / Buenos Aires
Pinturas Multi-espaciales / Galería Laura Haber / Buenos Aires
Propuesta para una Colección / Galería Palatina / Buenos Aires
Arte Multi-espacial / ArteBA Galería Laura Haber / Buenos Aires

2001 Italia Argentina L'Arte costruttiva un Ponte per la Cultura / Arte Struktura / Milano
Arte Multi-espacial / ArteBA Galería Laura Haber / Buenos Aires
Encuentro Argentina Brasil / MACLA / La Plata

2002 Arte Multi-espacial / Centro Cultural Recoleta / Buenos Aires/Argentina. "
L'Arte e le nubole / Premio Michetti Itália-Argentina / Francavilla al Mare
Arte Multi-espacial / ArteBA Galería Laura Haber / Buenos Aires
Homenaje a Victor Magariños / Galería Hoy en el Arte / Pinamar

2003 Desde la Geometría / SNE Palais de Glace / Buenos Aires
Espejismos / Centro Cultural Recoleta / Buenos Aires

2004 Arte Multi-espacial / ArteBA Galería Laura Haber / Buenos Aires
Homenaje a Paul Klee / Galería Teresa Nachman / Buenos Aires
Constelaciones / Museo Saavedra / Buenos Aires

2005 Multi-spaciale / Studio DR Arte Contemporanea / Roma
Blanco y negro / Galería Palatina / Buenos Aires

2006 Multi-Espacial / Galería Laura Haber / Buenos Aires

2007 Primera Bienal de Arte Geométrico / Galería Laura Haber / Buenos Aires

Textos

Crítica (francés)

Dalmiro Sirabo

Dans l´histoire récente de l´art contemporain, l´effort significatif des artistes argentins a été reconnu internationalment pour l´anticipation de leurs propositions artistiques à travers les mouvements "Art concret-Invention", "Spatialistes", "Recherche d´art Visuel" et "Art Madi", auxquels ont participé des personnalités au grand prestige, tels que Lucio Fontana, Tomas Maldonado, Arden Quin, Alfredo Hlito, entre autres, ou, dans l´art cinétique plus récent, dans lequel se sont distingués des artistes tels que Julio Le Parc et Tomasello.

Héritier de cet esprit de recherches et retrouvailles, et dans le cadre non-représentatif, non-figuratif, s´inscrit l´œuvre de l´artiste argentin Jorge Pereira, qui donne des réponses par ses propositions visuelles à une réflexion permanente entre le réel et l´illusoire reliés à la dissolution des contours artistiques traditionels.

De tels paramètres définissent une oeuvre caractérisée par la synthèse planimétrique des éléments qui les constituent à l´extrème limite de leur signification.

De ses oeuvres émanent et irradient une énergie chromatique, une tension interne et une appréhension visuelle qui dépassent la rigidité géométrique pour s´enfoncer d´une façon suggestive dans un territoire de contraste de lignes, de plans et d´espaces en une perpétuelle interaction.

Cet "interactionnisme esthétique" caractérise l´oeuvre de ce remarquable artiste et lui accorde un sens de rénovation très évolué, mais qui ne néglige nullement l´organisation poétique de l´image et son importante insertion dans la culture contemporaine

Crítica

Raúl Santana

La obra de Jorge Pereira, ante todo, es una afinada reflexión sobre el plano, ese plano que desde la segunda década del siglo fue conquistado, negado, denostado, cuestionado y atravesado; ese plano que a lo largo de décadas generó la enorme heterogeneidad de corrientes dentro de los límites del constructivismo. Heredero de esa ya auténtica tradición - tal vez con la angustia que tanto poetas como pintores experimentan frente a la página o a la tela en blanco - Pereira sabe que irrumpir en la superficie es todo un acto, una aventura, pues el plano es un elocuente silencio, una incandescencia, ¿un vacío o un lleno?. He aquí la cuestión. Si fuera un vacío tal vez sería fácil abordarlo pero es obvio que para el artista no se trata de un vacío, de aquí que sus intervenciones - siempre esas mínimas unidades ópticas - son fruto de largos rodeos y meditaciones para alcanzar al fin la estrategia de abordaje. Su argumento - esas franjas siempre realizadas con los primarios - desplazándose por los márgenes, ocupando la centralidad o alguna zona de la superficie parecieran erguirse contra el blanco que aprieta o expulsa como negándose a esas irrupciones y es este juego sutil el que entrega a la obra una singular dinámica. Otras veces el plano aparece perforado o con la potente irrupción de un relieve, alternativas que se suman a la dinámica de estas obras para agregar variedad a su estricto mensaje. Y al cabo de esta silenciosa aventura comprendemos que para el artista el blanco de la superficie no es un vacío sino un lleno en el que hay que operar con extremado cuidado para lograr articularlo y alcanzar este triunfo que nos entrega con sus obras. Parafraseando un viejo proverbio chino, Pereira bien podría decir: cuando irrumpas con tu pintura que tu pintura sea mejor que el silencio.

Il muli-spazialismo di Jorge Pereira (italiano)

Antonio Gasbarrini

Dai Concetti spaziali di Lucio Fontana alla Pinttura multi-spaziale di Jorge Pereira c´è la continuità di ogni avanguardia; la rottura com il passato. Una continuità, peraltro, basata sulla inscindibilità spazio-temporale dell´opera d´arte ("Colore, l´elemento dello spazio, suono, l´elemento del tempo, il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio, sono le forme fondamentali dell´arte nuova, che contiene le quattro dimensioni dell´esistenza. Tempo e spazio", dal Manifiesto Bianco, 1946).

Date queste premesse, in vario modo coniugate in Argentina dalle tante ramificazioni di quell´única, dirompente corrente "Costruttiva-sperimentale" (Arte concreto - Invención, 1944; MADI, 1946; Spazialismo, 1946; Percettivismo, 1948; Gruppo ricerche d´Arte Visiva, 1960; La Nuova Astrazione, 1966; La Visione Obliqua, 1970 e la Multi-Espacial Art, di cui Pereira è uno dei principali protagonisti), il sincretismo pittoscultoreo o, se si preferisce, scultopittorico è stato il baricentro obbligato del rinnovamento plastico perseguito. Talché la trasmutazione della pittura in scultura e della seconda nella prima presuppone il flusso di una forte componente energetica capace di fondere - come in effetti avviene nei lavori di Pereira - il dialógico rapporto tetradimensionale tra opera ed ambiente, entrambi parte in causa del più ampio respiro dinamico "auscultabile" nel brulicante spazio - campo esaltato dalla invisibile pulssione delle onde elettromagnetiche e delle particelle subatomiche.

Da qui la corrosione delle linee e dei bordi imposta alle rassicuranti, idealizzate, perfette figure geometriche euclidee, scientemente fratumate dagli irregolari, accidentati percorssi delle Pinturas Multi-Espaciales dell´artista argentino, percorsi coincidenti, tra l´altro, con gli andamenti "frattalici" della nuova, rivoluzionaria, mandelbrotiana Geometria della Natura. La concretezza plastico-spaziale di questa originale astrazione morfogenetica in cui le profondità prospettiche di colori "araldicizzati" (giallo, blu, rosso, verde, bianco, asimmetricamente giustapposti ed in vario modo combinati) nei loro sinuosi e sfrangiati destini esistenziali, sono percepibili grazie all´instabilità optical generata dalle compenetranti lacerazioni delle zigrinate strisce.

Un confronto diacronico tra la neoplastiche, immobili superfici incarcerate nelle griglie otorgonali di Mondrian o in quelle inutilmente virate di 45º da Theo van Doesburg, e le sismiche stratificazioni percettive delle Pinturas Multi-Espaciales di Jorge Pereira, rende subito conto dell´attualità di una fondamentale parola d´ordine dello Spazialismo fontaniano: "Noi continuiamo l´evoluzione del mezzo nell´arte". Evoluzione garantita anche poeticamente da quel bianco portato da Pereira ai vertici assoluti della sua visibilità e tangibilità

Carlos Silva

Argentina, b. 1930 - 1987

Nace en Buenos Aires en 1930. Pintor autodidacta y diseñador gráfico, exhibe desde 1955. En 1960 participa del primer certamen de los Premios de Honor Ver y Estimar, y vuelve a participar en 1961. Participa de la muestra ¨Del Arte (…)

Carlos Silva

Argentina, b. 1930 - 1987

Obras

  • Sur

    Acuarela sobre papel

    35 x 35 cm (1979)

  • Sur

    Acuarela sobre papel

    detalle (1979)

  • Sin titulo

    Acuarela sobre papel

    40 x 50 cm (1974)

  • Siclair

    Acuarela sobre papel

    40 x 40 cm (1973)

  • Siclair

    Acuarela sobre papel

    Detalle (1973)

  • Archidoxis

    óleo sobre carton

    33 x 98 cm (1968)

Bio

Nace en Buenos Aires en 1930. Pintor autodidacta y diseñador gráfico, exhibe desde 1955. En 1960 participa del primer certamen de los Premios de Honor Ver y Estimar, y vuelve a participar en 1961. Participa de la muestra ¨Del Arte Concreto a la Nueva Tendencia. Argentina 1944-1963¨, en el Museo de Arte Moderno y de ¨Ocho Artistas Constructivos¨ junto a los artistas Ary Brizzi, Manuel Espinoza, Raúl Lozza, Eduardo Mac Entyre, Eduardo Sabelli, Miguel Angel Vidal y María Martorell, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes el mismo año. En 1964, participa de la muestra organizada por el Instituto Torcuato Di Tella y el Walker Art Center de Minneapolis: ¨New Art From Argentina¨. Por otra parte, queda seleccionado para el Premio Nacional del Instituto Di Tella 1964 con un jurado conformado por Romero Brest, Restany y Greenberg. En 1965, participa nuevamente de dicho premio, ganando el mayor galardón: el Premio Nacional. La representación argentina en la VIII Bienal de Sao Paulo incluye obra del artista. En 1967 vuelve a participar de una muestra organizada por Instituto Torcuato Di Tella: ¨Más allá de la Geometría¨ se lleva a cabo ese año en el Centro de Artes Visuales del Instituto y, un año más tarde bajo el nombre de ¨Beyond Geometry¨ en el Center for Inter American Relations, en Nueva York. Forma parte de los artistas participantes de la muestra dedicada a las estructuras geométricas en el Museo Nacional de Bellas Artes, ¨Nuevo Ensamble¨ con Antonio Trotta, Enrique Torroja, Clorindo Testa, Juan Stoppani, Jorge Carballa, Dalmiro Sirabo, Ary Brizzi, Manuel Espinosa, Rogelio Polesello, Josefina Robirosa Asimismo, formó parte de varias muestras realizadas, durante los años ´60 en las galerías Van Riel, Pizarro, Witcomb, Bonino, Ronald Lambert. En 1972, participa junto a los artistas generativos de la muestra realizada en el Museo de Arte Moderno ¨Proyección y Dinámica¨. A principios de la década del ´80 forma parte del ¨Grupo de la abstracción sensible¨ junto a los artistas Manuel Espinosa, Mercedes Esteves, Gabriel Messil, Rogelio Polesello, Alejandro Puente, y Luis Wells, entre otros. Muere en 1987.

Virgilio Villalba

Español, b. 1925 - 2009

Nace en Santa Cruz de Tenerife, Islas Canarias en 1925. Se radica en la Argentina en 1929 y luego adopta la ciudadanía. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Forma parte de la Asociación Arte Concreto - Invención. Con (…)

Virgilio Villalba

Español, b. 1925 - 2009

Bio

Nace en Santa Cruz de Tenerife, Islas Canarias en 1925. Se radica en la Argentina en 1929 y luego adopta la ciudadanía. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Forma parte de la Asociación Arte Concreto - Invención. Con sus obras concretas participa en las principales muestras grupales, entre ellas en el Salón Nuevas Realidades, Galería Van Riel (1948/9). En sus trabajos de este período emplea la curva, los ángulos y las formas ritmadas que sugieren un espacio ilimitado.

Fue también socio de la “Asociación Arte Nuevo”, fundada en 1956 en Buenos Aires por Carmelo Arden Quin y Aldo Pellegrini. Esta asociación se dedica a promover el arte no figurativo a través de publicaciones, exposiciones y conferencias.

En 1958 participó en la primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, y en el Salón Panamericano de Arte de Río Grande do Sul (Sala Panamericana de Arte de Río Grande do Sul), Brasil.

Tras obtener una beca del British Council pasó un año en Inglaterra, en Oxford, luego se trasladó a París al principio de los años sesenta, continuando con su investigación plástica y pasando gradualmente de la abstracción geométrica a la figuración.

En 1963 participó en la exposición Del Arte Concreto a la Nueva Tendencia, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

En Francia, participó en la exposición Artistas Latinoamericanos de París (Artistes Latino-américains de Paris), en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París (“Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris”) en 1965, y en Grandes y Jóvenes de Hoy (Grands et Jeunes d’Aujourd’hui), exposición organizada por el mismo museo en 1968, 1973 y 1975. En 1974 participó en la exposición Latinoamericanos en París (Latino-américains de Paris), presentada a la Casa del Artista (“Maison de l’Artiste”) de París.

Otras exposiciones colectivas:

1980: Evaluación del Arte Contemporáneo (Bilan de l’Art Contemporain), Quebec, Canadá.

1982: América Latina en Paris (L’Amérique Latine à Paris), “Grand-Palais”, París, Francia.

1991: Arte Concreto (Konkrete Kunst), Casa del Arte Constructivista y Concreto (“Haus für Konstruktive und Konkrete Kunst”), hoy día “Haus Konstruktiv”, Zúrich, Suiza.

En 1995 su obra abstracta aparece en la exposición Arte de Argentina, 1920-1994 (Art from Argentina, 1920-1994), se inauguró en el Museo de Arte Moderno de Oxford (“Museum of Modern Art, Oxford”) en Inglaterra en 1994 , una exposición itinerante, tras recorrer varios países de Europa, se lleva a cabo en el Centro Cultural Borges en Buenos Aires, Argentina en 1995.

Murió en abril de 2009 en París, Francia.

Parte de su obra “concreta” se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dentro de la Colección Ignacio Pirovano Jóvenes y Modernos de Los Años 50 y el Museo de Artes Plasticas Eduardo Sívori, bajo de su Colección de Arte Argentino La Abstracción Geométrica después de las Vanguardias, en Buenos Aires, Argentina.

Verónica DiToro

Argentina, b. 1974

Nació en Buenos Aires, en 1974. Estudió en ENBA Pueyredón (IUNA), en ENBA Belgrano, y en el taller de artes visuales de Sergio Bazán. Expuso individualmente en la Galería Sendrós (2007 y 2005), en CC Recoleta (2003) y en La (…)

Verónica DiToro

Argentina, b. 1974

Textos

Vértigo

by Sofía Dourrón

Sobre la obra

by Marcela López Sastre

Geomtría: desvíos y desmesuras

by Danielle Perret

El color: instrucciones de uso

by Philippe Cyroulnik

Bonito Tándem

by Danielle Perret

Prtoyecto PintorAs

by Maria Eugenia Spinelli

Sobre la obra

by Claudio Iglesias

Obras

  • Simetría N°22

    Acrílico sobre tela

    100x100cm (2009)

  • Ensamble C y B

    Acrilico sobre tela

    120x120cm (2013)

  • Simetría N°30

    Acrilico sobre tela

    180x180cm (2010)

  • Tándem N°7

    Acrilico sobre tela

    140x200cm (2007)

  • Tándem N°6

    Acrilico sobre tela

    110x190cm (2011)

  • Rayado N°13

    Acrilico sobre tela

    220x150 (2006)

  • Centrado N°7

    Acrilico sobre tela

    144x144cm (2008)

  • Tándem N°8

    Acrilico sobre tela

    140x200cm (2011)

Bio

Nació en Buenos Aires, en 1974. Estudió en ENBA Pueyredón (IUNA), en ENBA Belgrano, y en el taller de artes visuales de Sergio Bazán.
Expuso individualmente en la Galería Sendrós (2007 y 2005), en CC Recoleta (2003) y en La Casona de los Olivera (2002), entre otras.

Premios y becas:
2014 Mención del Jurado. Bienal de Artes Visuales Areatec.
2013 1º Premio Adquisición. Salón Colegiales. Casa Matienzo.
2012 Mención Honorífica de Jurado. Salón Nacional de Pintura. Fundación Banco Nación.
2012 Mención del Jurado. Premio Hotel Colonial. Museo de Arte Contemporáneo. Salta.
2011 2º Premio adquisición. Bienal Nacional de Pintura “Premio Ciudad de Rafaela”. Rafaela.
2010 Premio adquisición Chandon. Donación al MPBA Rosa Galisteo Rodríguez. Santa Fe.
2009 Premio adquisición. Bienal Nacional de Arte. Bahía Blanca.
2008 Premio adquisición. Categoría Jóvenes Artistas. Premio Nacional de Pintura Banco Central.
2008 Mención Honorífica del Jurado. Salón Nacional de Rosario. Museo Castagnino.
2005 Becas Nacionales. Categoría Artes Plásticas. Fondo Nacional de las Artes.

Exhibiciones individuales:
2014 Rítmica del tiempo, Galería Schlifka Molina. Bs. As.
2013 Fuerza y forma, Centro Cultural San Martín. Bs.As.
2012 Bonito Tándem, Galería Alberto Sendrós. Bs.As.
2011 Lo que persiste, Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo, Santa Fe.
2010 Fuerzas Intensivas, Galería Sendrós. Bs.As.
2007 Energía Renovable, Galería Sendrós. Bs.As.
2005 ¿Cuál?, Galería Sendrós. Bs As.
2003 Centro Cultural Recoleta. Bs.As.
2002 Discontinuo. La Casona de los Olivera. Bs.As.

Exhibiciones colectivas:
2014 Global Exchange, astrazione geométrica dal 1950. MACRO. Roma. Italia.
2014 PintorAs. Diputación de Cadiz y Universidad de León. España.
2013 Geometría al Límite. MACBA. Bs As.
2013 Geometría: Desvíos y Desmesuras. Fundación Osde. Bs.As.
2012 Últimas Tendencias II. Museo de Arte Moderno. Bs.As.
2012 Geométricos Hoy: Caminos en Expansión. Museo Emilio Caraffa, Córdoba.
2012 PintorAs. Masion Argentine, Citè Universitaire. París.
2012 El Color: Instrucciones de uso. Galería Vasari. Bs.As.
2012 Arte y Diseño Argentino, Museo Regionale di Scienze Naturali. Torino, Italia.
2011 Punto, línea, curva. C.C.Borges. Bs.As.
2010 RAM, Fundación Proa. Bs. As.
2009 Beloved Structure: The Argentine Legacy. AVH Gallery .Miami. EEUU.
2007 Ortodoxes-Heterodoxes. Le 19, Montbeliard. Francia.
2005 Mix 05. Fundación Proa. Bs.As.

Textos

Vértigo

Sofía Dourrón

Al relatar su viaje a Estambul algunos años después de su exilio, Joseph Brodsky sugiere al lector adoptar una actitud escéptica. No por haber incurrido en algún tipo de falacia o argucia malintencionada, en cual caso el engaño no sería revelado; sino porque admite que cada observación se resiente de los rasgos personales del observador. El hábito no repara en sutilezas, menos aún cuando las sutilezas se desparraman en grandes lienzos color pastel. En ocasiones como esta la incredulidad se convierte en aliada.

Cuando los colores saturados desaparecen, los rojos brillantes ya no contrastan con azules y amarillos, algo se silencia, el sistema se transforma. Verónica Di Toro tenía un sistema de códigos que usaba para agrupar módulos ortogonales de manera precisa y ordenada. Dentro de ese sistema existían familias de módulos de todos los tamaños, pequeños modulitos que se combinaban unos con otros formando un patrón, y enormes módulos que ocupaban por completo los espacios que habitaban. El alfabeto ahora es otro.

Lo módulos siguen siendo módulos, siempre lo serán, de eso no cabe duda, sin embargo su rectitud parece haberse distendido: los módulos se han relajado. Las perpendiculares se recuestan unas sobre otras, como libros en una biblioteca desordenada. Las formas que los componen padecen cierta anomalía difícil de precisar, por momentos las proporciones se descompensan, se deforman, por momentos parecen personajes de Xul Solar que se olvidaron que su lenguaje es el neocriollo y no la abstracción geométrica. Las figuras siempre tan rigurosas presumen una falsa suavidad, encastran unas con otras, apacibles y envolventes, casi algodonadas. Estas formas no son un acercamiento de algo que los excede sino una unidad casi completa, se contienen a sí mismas.

El efecto nunca es el esperado, aquel infaltable efecto óptico que históricamente acarrean las obras que indagan en la geometría como lenguaje primordial y en el color como medio de transporte, parece ahora un accidente imperceptible: una ilusión mínima de movimiento en el mundo exterior que gira alrededor del individuo. Un hálito de vértigo, un comienzo de lipotimia.

Hete aquí la exigencia de un espectador escéptico y perspicaz, que no se ahogue en un vaso de pigmentos apastelados, capaz de apreciar un código de colores ajustadísimo y la vibración atenuada de sombras que apenas se anuncian. Hay que ser un poco desconfiado para apreciar una geometría que ha abandonado la solemnidad.

Sobre la obra

Marcela López Sastre

La obra de Verónica Di Toro es un excelente ejemplo de la tradición de las vanguardias europeas que tanto eco hizo en Argentina, donde la abstracción geométrica tuvo y tiene aún actualmente una fuerte presencia en la producción artística.

La práctica rigurosa que implica este tipo de obras, la pureza de las formas, las investigaciones cromáticas; la decisión de afrontar “la búsqueda” mas allá de los referentes ajenos al mundo de la pintura y la inserción en ese espacio abstracto en si mismo involucra absolutamente a los artistas como Verónica, que han tomado la decisión de trabajar en y desde esa posición, adentrándose en el mundo del arte a partir de sus elementos básicos y fundacionales.

A su vez, este tipo de obras en la actualidad proponen detenernos en la defensa del oficio, la tradición y la práctica concreta del arte a partir de un formato tan noble y estable como la pintura. Desarrollando un pensamiento reflexivo sobre la forma y el color en las diversas variables que el artista propone a través de su transitar por este lenguaje que representa al hombre desde sus gestos más primitivos.

Di Toro para reforzar las posibilidades de la abstracción geométrica en el presente la lleva fuera del marco, instalándola en el espacio, generando planos y cortes de color que transformar la arquitectura en un lugar dinámico mas allá de sus posibilidades funcionales de circulación. Estando estáticos frente a una obra de Di Toro percibimos la vibración del color, algo se mueve desde el ojo e invade el cerebro, desestabilizando nuestra quietud sin movernos. Esta vibración es vital, es contemplación y pensamiento.

Geomtría: desvíos y desmesuras

Danielle Perret

Verónica Di Toro, para quién la búsqueda cromática es un componente esencial del proceso de creación, desarrolla una dinámica pictórica que no ha cesado de evolucionar coherentemente en los últimos diez años. El recurso de la multiplicación de módulos, el uso simultáneo de líneas oblicuas y verticales (con un cierto bascular muy sutil), recortes inesperados y a veces abruptos, campos visuales truncados, fragmentación de las formas geométricas, numerosos ángulos que se abren y fugan hacia el exterior del cuadro: todos estos recursos que van evolucionando a lo largo de su investigación coinciden en transmitir una sensación de inestabilidad, un estado de tensión, un sentimiento de un movimiento continuo que perdura allende el lienzo. La pintura de Di Toro nos lleva siempre más allá de los límites concretos, con un estilo que en ciertos aspectos nos remite a la corriente pictórica norteamericana de los años 60, en particular al movimiento hard-edge, por el carácter expansivo y abierto de esa corriente.

El color: instrucciones de uso

Philippe Cyroulnik

Verónica Di Toro se inscribe dentro de una tradición que viene a la vez del arte geométrico y del optical art. Hay en ella una confluencia de experiencias asociadas a Juan Melé, Madi y Bridget Riley. También disfruta de algunas ventajas adicionales: la comprensión de la relación con la pared, un particular sentido del motivo y de su impacto formal y una gran capacidad para desplazar los parámetros con el propósito de modificar la percepción; en síntesis, una comprensión de las posibilidades visuales del color cuando está tensado por la línea. Pero lo que quería recuperar aquí es también su sentido de la experimentación y su indiferencia por las convenciones; en cierta forma, la insolencia de una pintura que rechaza el fetichismo del cuadro. Por ello elegí sus rayados policromáticos. Sus serigrafías juegan con la línea y con la contigüidad espacial con el propósito de generar un movimiento vibratorio del color. En su expansión potencial, exceden los límites del papel. Pero al mismo tiempo, hace de esos límites escansiones que dan dinamismo al dibujo. Su impresión sobre un papel de seda fino y flexible las convierte en algo más que una simple red de líneas de colores: son un flujo.

Bonito Tándem

Danielle Perret

Verónica Di Toro es una artista que se sitúa en la mayor – y más estricta – tradición de la abstracción geométrica, tal como la que surge en Europa en el siglo pasado.
En sus pinturas lleva años explorando las distintas vías que ofrece esta corriente inseparable de la modernidad; en cada etapa de su creación desarrolla una búsqueda determinada, proponiendo diferentes variantes dentro de una orientación artística y estilística particular.

Al observar atentamente el conjunto de las obras que Verónica Di Toro ha realizado desde hace aproximadamente diez años, se desvela una progresión continua en la expresión de una dinámica de las formas que se manifiesta a lo largo de las diversas etapas de su producción.

A partir de la aparición de las primeras vanguardias y desde el inicio de los diferentes desarrollos del arte geométrico – mucho antes de que surgieran los artistas cinéticos – una preocupación mayor de los pintores ha sido la expresión de la movilidad, del movimiento potencial y de una dimensión dinámica. Estos últimos transmitieron en sus cuadros, a través de la concepción particular de sus opciones estéticas, una fuerza, un potencial dinámico más o menos presente y de índole variable. Las formas en suspensión que evolucionan libremente en el espacio sin límites de Malevich, la movilidad latente de los múltiples y pequeños rectángulos que Bart van der Leck distribuye sobre el plano-soporte, los movimientos circulares y arremolinados de los discos multicolores de Delaunay, los deslices laterales implícitos en las composiciones de Fernand Léger, la tensión fuertemente contrastada que aparece en las pinturas de Lászlo Moholy-Nagy no tienen mucho en común, pero demuestran la riqueza expresiva de la abstracción geométrica.

Precisamente en este campo, la evolución artística que Verónica Di Toro realiza a lo largo de los años, presenta gran interés.
La muestra en el Centro Cultural Recoleta del año 2003 y aquella de la Fundación Proa en 2005, presentan un conjunto de pinturas con colores diversificados y con formas geométricas estáticas que no ocupan el espacio arquitectónico de manera pasiva, sino que lo definen, le dan vida y le atribuyen cualidades específicas. En tanto espectadores visitantes de la exposición no nos encontramos frente al mundo visual creado por Verónica Di Toro sino dentro de él.

En 2004, en la muestra del FUNCEB (Fundación de Estudios Brasileros), la multiplicación de los módulos cuadrados y agrupados, así como el uso simultáneo de líneas oblicuas y verticales brindan al conjunto de la instalación viveza y dinamismo.

Un aspecto de este recurso estilístico se encuentra desarrollado en la serie de los “Rayados”. No es tanto el movimiento de las oblicuas, sino el de un cierto bascular de las verticales lo que a veces interviene de manera muy sutil en la construcción; esas líneas se convierten en elementos discordantes respecto al rectángulo estricto de la tela. Un recorte inesperado, unos campos visuales truncados, unas líneas verticales y oblicuas muy acentuadas, todas estas particularidades de estilo concurren para crear el sentimiento de un movimiento continuo que perdura allende del lienzo.

El procedimiento del fragmento y de la fragmentación de las formas geométricas se desarrolla paulatinamente, sobre todo a partir de las obras realizadas en 2009. Las figuras geométricas se recortan de manera abrupta, y el espectador se enfrenta a la visión tan sólo de una pequeña parte de un todo que se le escapa.

Dos años más tarde, en una serie ejecutada a partir de 2011, las formas se alejan todavía más de aquello que pudiéramos designar como “familiar”. Una sensación de extrañeza, de desconocido, a veces con alguna reminiscencia – pero en fin de cuentas improbable – se agrega a un sentimiento general de incomodidad; el cuadro nos remite a un más allá indefinible con la violencia que transmiten, tanto el corte inesperado y a veces abrupto de las formas, como los numerosos ángulos agudos que se abren y fugan hacia el exterior del cuadro. Una sensación de inestabilidad predomina, semejante a un estado de tensión, como el de una explosión instantánea antes de su estallido.

Algunos aspectos de la obra reciente de Verónica Di Toro nos remiten a la corriente pictórica norteamericana de los años 60, en particular al movimiento hard edge (Ellsworth Kelly...) por el carácter expansivo y abierto de esta orientación, por el corte nítido y abrupto de las formas, las cuales no están contenidas dentro de los límites del cuadro.

El arte de Verónica Di Toro debe también mucho a su investigación cromática: casi siempre los colores son fuertemente contrastados, sin que esto constituya una regla absoluta. No se excluyen los tonos pastel, y a la vez, los colores estridentes son frecuentes. La elección y la originalidad de los tonos eluden todo sistema preestablecido; el color llama siempre la atención por su intensidad y demuestra una sensibilidad que mantiene una distancia sutil con el registro emocional o sensual.

La concepción y la disposición de las formas y de las líneas, así como la investigación cromática contribuyen a crear un mundo visual en tensión permanente, un mundo con un dinamismo contenido pero a punto de manifestarse con vigor e intensidad, y abierto sobre un espacio en expansión.

El trabajo de Verónica Di Toro se define de la mejor manera por su carácter de investigación permanente, una búsqueda que continúa renovándose con los años. Sus últimas obras transmiten una fuerza dinámica notable, en ellas predomina una sensación de estallido: tan sólo miramos el cuadro y ya nos sentimos propulsados al exterior de sus límites concretos, proyectados hacia el espacio exterior, un espacio tan desconocido como el imaginario de la artista.

Prtoyecto PintorAs

Maria Eugenia Spinelli

Veronica Di Toro crea grandes series, explorando las posibilidades plásticas de la forma y el color, a través de una abstracción poderosa e incuestionablemente ceñida a la bidimensionalidad. Rigurosamente pautada por la geometría, su pintura es a la vez vibrante, sistémica y purista. Las líneas que se cruzan, se quiebran o disponen en forma paralela van generando planos y creando módulos que dividen la superficie. Con estos pocos elementos, Di Toro elabora una lógica precisa que podrá recombinar en nuevas pinturas, con solo introducir mínimas alteraciones. De este modo da origen a un sistema en el que cada elemento está íntimamente ligado con los demás: cada color, cada forma, cada distribución en el plano, preanuncia a los demás. Analítica y altamente codificada, la geometría abstracta de Di Toro se presenta como el corolario de un pensamiento sistémico, pero nunca previsible.

Sobre la obra

Claudio Iglesias

La pintura de Verónica Di Toro podría desarrollarse en la intersección exacta entre una poética abstracta de cuño racionalista, un interés por los efectos distorsivos propios del op art y el tipo de solución formal seriada típica del minimalismo americano. En sus distintos trabajos, Di Toro combina herramientas pertenecientes a estos universos, con el deseo de retomar sus enseñanzas formales y extraer de ellas nuevas consecuencias prácticas.

Sus primeras obras (las series de Discontinuos, Superpuestos y Apilamientos, a partir de 2001), anudan la tradición geométrica medioeuropea, rigurosa en sus planteos constructivos, con los mecanismos de análisis sintéticos del neoconcreto brasileño: grupos de figuras, normalmente cuadrados y rectángulos, forman compuestos y revelan interacciones formales, con dos o tres colores lisos como fuente de contrastes entre figura y fondo.

La serie de pinturas expuestas en el Centro Cultural Recoleta en 2003 se inscribe también en la tradición del racionalismo constructivo, aunque la modularidad que en las anteriores pinturas representaban los grupos de rectángulos se extiende a toda la serie, compuesta por cuadrados centrados sobre un plano dividido a su vez en cuatro partes, una de ellas de un color contrastivo. En un montaje lineal, el contraste cromático puede tomar diferentes posiciones y dinamizar el conjunto, subordinando el cuadrado central que se mantiene en idéntica posición a lo largo del recorrido. Al disponer las piezas en grillas de cuatro, en cambio, las esquinas con colores pueden reunirse en el centro o bien disponerse en los ángulos de una nueva figura compuesta por cuatro pinturas. Ya en estos trabajos, el color comienza a adquirir un rol formal mayor en desmedro de las figuras.

Los trabajos siguientes, como las pinturas sobre madera de la serie Rayas (2004-2005) mantienen la serie como unidad de análisis por sobre las piezas individuales, al tiempo que el protagonismo del sistema cromático se hace más marcado y la figuralidad se disipa. Las imágenes consisten de líneas de color paralelas, verticales o inclinadas unos pocos grados, en módulos de 36x36 cm montados en grillas regulares. El plano estriado en estas obras hard-edge abre un camino de exploración de los efectos ópticos y, simultáneamente, de la visualidad de empapelado propia del diseño industrial, serial y en cierto sentido cotidiana, característica del minimalismo americano (Bridget Rilley, con particular énfasis).

De esta serie surgirían las pinturas de líneas sobre tela (de alrededor 1,5x2 m) y las serigrafías sobre papel. La gradualidad del color y la leve angulación de las líneas buscan, en estas piezas, un mayor efecto de vibración y velocidad, realzado por montajes muy irregulares que concentran la mirada en cada una de las piezas y en las interferencias entre líneas y colores que hacen pensar en el fenómeno óptico de la difracción (superposición de ondas). Los Centrados (2007) comienzan a mostrar una mayor disipación en esos cúmulos de líneas: el espacio observable entre una y otra se amplía, los juegos de luz vuelven a destacar una figura sobre un fondo y el cinetismo cambia de dirección: la superposición de ortogonales y diagonales genera un movimiento bascular entre las líneas y, en algunos casos, un principio de simetría que vuelve a convertir parcialmente el plano en una grilla, en contraposición al espacio sin principio ni fin de las líneas paralelas.

Como continuación de esta serie surgen las Simetrías, en las cuales las líneas apaisadas, de distinto grueso, generan juegos de perspectiva al formar una esquina hacia el centro del plano. En esta serie aparece un elemento nuevo, que muestra el empleo específico que hace Di Toro de los instrumentos formales de la tradición abstracta. El efecto de la imagen sobre la mirada incorpora la posición del observador frente a los cuadros, señalando en el quiebre de las líneas el centro del campo visual del espectador. En los trabajos más recientes, dos ejes de simetría convergen en una cruz central y los vértices forman una línea de puntos en la percepción, que fuga del centro a los bordes. El cruce de líneas se convierte en un centro dinámico (que no coincide necesariamente con el centro topológico de la imagen) hacia el que fluye todo el movimiento. De este modo, dos ejes convergen, uno literal marcado por los campos de color que se cruzan, y otro perceptivo, determinado por la proyección de los vértices, en lo que parece un movimiento sin fin de ondas de color rectangulares. Pero la construcción de estas piezas incorpora también la rotación de la imagen con respecto al sentido vertical del observador como un factor clave de distorsión óptica: todo el esqueleto ortogonal de la imagen gira, a la manera de la estructura de algunas composiciones suprematistas, como movida por una fuerza centrífuga independiente de la gravedad. De este modo, el juego geométrico que en los primeros trabajos tenía lugar entre las figuras en el plano, en los últimos se proyecta hacia el espectador, encarnado en un sistema más complejo que involucra tanto la elaboración perceptual de la imagen como el punto de vista corporal del observador situado frente a ella.

Juan Pablo Inzirillo

Argentina, b. 1986

Nació en Mendoza, Argentina. Su primer maestro: Sergio Roggerone. De él tomó la minuciosidad del detalle, la ductilidad del óleo y la precisión de la línea. Luego: París. Allí Edgar Saillen lo motivó a deconstruir la figura y a buscar (…)

Juan Pablo Inzirillo

Argentina, b. 1986

Textos

En el origen hubo ruina

by Federico Curutchet

Obras

  • Half tiranosaurus

    Pigmento en polvo sobre tela

    140x140cm (2014)

  • Cuarzo negro en dos dimensiones

    Pigmento en polvo sobre vidrio

    65x65cm (2014)

  • EON 3

    Pigmento en polvo sobre plástico y vidrio

    160x66cm (2014)

  • En el origen hubo ruina (detalle)

    Pigmento en polvo sobre acrílico

    113x90x11cm (2014)

  • Todos los mundos

    Pigmento en polvo sobre plástico

    160x60cm c/u (2014)

  • Movimiento del tiempo III (serie Elemental)

    pigmento en polvo y rottring s/polímero sintético transparente

    40 x 30 cm. c/u (2015)

  • Elemental (serie)

    Rottring y alcohol s/polímero sintético blanco

    100 x 60 cm. (2015)

  • Elemental (serie)

    Rottring y alcohol s/polímero sintético blanco

    100 x 60 cm. (2015)

  • Elemental (díptico)

    Rottring y alcohol s/polímero sintético blanco

    100 x 60 cm. c/u (2015)

  • Elemental

    Rottring y alcohol s/polímero sintético blanco

    60 x 100 cm. (2015)

Bio

Nació en Mendoza, Argentina. Su primer maestro: Sergio Roggerone. De él tomó la minuciosidad del detalle, la ductilidad del óleo y la precisión de la línea. Luego: París. Allí Edgar Saillen lo motivó a deconstruir la figura y a buscar una impronta, una identidad artística. De Europa a Buenos Aires: desembarcó en la galería Masottatorres arte contemporáneo, con quien trabajó 5 años. Participó en arteBA 2009 (artista joven más vendido) y 2011. Antes, en el 2010, tuvo una muestra individual en la sala 6 del CCR (Centro Cultural Recoleta). En el 2011 gana la beca “About change” del FMI y su obra viaja a Nueva York, París y Washington. En 2013 inaugura “Teaser”, una muestra donde experimenta nuevas formas de expresión mas allá de la pintura; incorpora instalaciones, nuevos materiales, videoarte y una estética urbana y quirúrgica que reflexiona sobre la historia humana, desde el origen de los tiempos, pasando por la cultura y la industria, hacia la posibilidad de un futuro suprahumano. El uso del pigmento en polvo sobre distintos soportes (vidrios, acrílicos, plásticos, telas) y la monocromía en estado puro caracteriza su trabajo dotando sus obras de un aire frío y silencioso, sugerente desde su sutileza. Tiene su espacio de trabajo y experimentación en Zafarrancho Studio.

Exhibiciones individuales
2014 - “El tiempo de los tigres alados”, muestra individual, en Aldo de Sousa Gallery, Buenos Aires. 2014
2013 - “Teaser”, muestra individual, en Zafarrancho, Buenos Aires.
- “Equilátero”, muestra colectiva, en Equilátero Arte Contemporáneo, Costa Rica. 2014
2011 - “La Marcha de las Alergias”, muestra individual, en Espacio de Arte Diagonal, Mendoza. 2011
2010 - “Trash líquido como Susy Combustión”, muestra individual, Centro Cultural Recoleta, sala 6, Buenos Aires.
2009 - “Zoomlógico”, muestra individual, Masottatorres Arte Contemporáneo, Buenos Aires. 2009
2008 - “Ballet para Catalina”, muestra colectiva, en Alianza Francesa, Mendoza. 2006

Exhibiciones colectivas
2014 - TRIP, proyecto expositivo site specific con Catalina Mantovani, en Zafarrancho, Buenos Aires.
- Zafarrancho Studio Nº1, en Zafarrancho, Buenos Aires.
- Exhibición colectiva, en Aldo de Sousa Gallery, Buenos Aires.
- Panal abierto, en Panal 361, Buenos Aires.
- Estudios abiertos, en La ira de Dios, Buenos Aires. (artista invitado)
2013 - Equilátero, en Equilátero Arte Contemporáneo, San José de Costa Rica.
- Zafarrancho, en Zafarrancho, Buenos Aires.
2010 - Multifoco 200, en Masottatorres Arte Contemporáneo, Buenos Aires.
2009/2011 - Murales Efímeros, proyecto site specific, en E.C.A, Mendoza.
2009 - Carne Picada, en Masottatorres Arte Contemporáneo, Buenos Aires.
2008 - Diverso, en Masottatorres Arte Contemporáneo, Buenos Aires.

Becas y Premios
2015 - Beca programa anual PAC (Prácticas Artísticas Contemporáneas). Clínica de obra con Rodrigo
Alonso, Rafael, Cippolini, Valeria González, Eduardo Stupía y Andrés Waissman
2013 - Premio CFI, seleccionado para exposición, Buenos Aires.
2011 - Salón Vendimia, seleccionado para exposición, Mendoza.
2010 - Beca “About Change” otorgada por el Banco Mundial, Washington D.C, Paris y Nueva York.
2009 - Participación “Calendario Arte Argentino Contemporáneo” Civale+Bassi Ediciones.
2008 - Mención en “Bienal Salón Vendimia”.

Trabajos
2015 - Asistente de Nicola Costantino, Buenos Aires.
2014 - Asistente de Cai Guo - Qiang, proyecto “IMPROMPTU“, PROA, Buenos Aires.
- Asistente de Miguel Harte, Buenos Aires.
- Montajista en Galería Rubbers, Buenos Aires.
- Trabajo en conjunto para la producción de obra del artista Alexis Minkiewicz.
2006/2008 - Asistente de Sergio Roggerone, Mendoza.
*Tiene su estudio de trabajo en PANAL 361.

Ferias
2014 - PARC, Perú Arte Contemporáneo, Aldo de Sousa Gallery, Lima, Perú
- Ch.ACO, Chile Arte Contemporáneo, Aldo de Sousa Gallery, Santiago, Chile.
2009/2011 - ArteBA, Masottatorres Arte Contemporáneo, Buenos Aires.

Textos

En el origen hubo ruina

Federico Curutchet

Asistimos a la ruina de la imagen, al (des)tiempo perdido del mito originario encarnado en polvo, en vuelos, aire y transparencias. Un poderoso y temible abismo de silencio agobia la mirada. Algo allí, en esas imágenes poco claras y distintas, opacas y sucias, sugiere un más allá inmanente, una teología cercana, un mito real, un quiebre, una grieta.
Juan Pablo Inzirillo arroja el polvo del pigmento y nos entrega en su despliegue galaxias de formas sugerentes y primarias. Símbolos desconocidos vuelven aún más extraño el mundo a donde nos sumerge. Marcas, puntos, ritmos, círculos y líneas son parte de un abanico compositivo que nos invita a ver algo confuso y distante.

Este mar de inscripciones señala el juego infinito de huellas que pendulan entre lo empírico puro y la formalidad idealizada, y señala el límite que desborda la clausura de la representación. Algunos rasgos (que rasgan) desplegados en el campo visual, soltados en el espacio, volatilizados. Vacío que propaga vibraciones de sentido. Resonancias que hacen de la ausencia un lugar de fertilidad absoluta

Se percibe entre las huellas un tiempo silencioso y detenido, un presente-ausente que no se rige por el tiempo lineal de la presencia plena que va degenerando hacia la ausencia plena, sino que es un tiempo dislocado de estas polarizaciones, un tiempo fuera de quicio.
La obra de Juan Pablo Inzirillo no parte de un origen, ni se reduce a un presente, se da, va y vuelve, asedia indecidible. Es espaciamiento y temporalización indefinido, espectral, sugerente desde lo etéreo que asoma como imagen sin decidirse por la representación. En ese sentido escapa, como polvo entre las manos, a cualquier intento de cierre. Sus constelaciones difusas y opacas, superpuestas y desgarradas, amplían su alcance en el gesto de marcar, de señalar, de mostrar la huella de aquello que nunca fue y que no se da en el marco de la existencia, ni de la presencia, mas bien, contrario a agotarse, se multiplica en una repetición de la diferencia.

La obra de Inzirillo opera (quirúrigicamente) sobre la ausencia: su gesto en polvo vuelve sutil y silencioso el bullicio de las imágenes, y en su despliegue astronómico implosionan desde las raíces los colores más sucios y puros, buscando una forma de existencia espectral, restal, grietal. Una huella que busca la permanencia y se resiste a ser aprehendida, dominada, tematizada poniendo de manifiesto que lo único originario posible es lo imposible del origen.

Las imágenes de Juan Pablo son susurros espectrales arrojados a la transparencia mas o menos rígida del vidrio y el plástico. Imágenes que huelen a espacio vacío y galaxias imaginadas. Siempre etéreas, siempre volátiles, como si nunca hubieran estado ahí, como si fueran simples posibilidades de permanencia. Todo forma parte de un gran gesto, espontáneo, incalculable, intempestivo, por ende imposible.

Buenos Aires, Junio 2014

Pablo Lehmann

Argentina, b. 1974

Vive y trabaja en Buenos Aires. Graduado como profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes P. Pueyrredón 1997) y como Licenciado en Artes Visuales en el IUNA (2006). Actualmente se desempeña como profesor en el Instituto Universitario Nacional del (…)

Pablo Lehmann

Argentina, b. 1974

Textos

Atavíos de Pablo Lehmann

by Claudio Ongaro Haelterman

The Scribe´s House (inglés)

by Shana Beth Mason

Los senderos que se bifurca

by Julio Alan Lepez

Sujeto y palabra

by Hugo Romero

La palabra en la red

by Juan Carlos Romero

Obras

  • Fragmento de una prenda de Barthes II

    Calado sobre papel

    30 x 40 cm (2013)

  • Fragmento de una prenda de Barthes I

    Calado sobre papel

    30 x 40 cm (2013)

  • Tejido de Deleuze

    Calado sobre papel

    26 x 52 cm (2013)

  • El hábito de Lacan

    Calado sobre vinilo

    190 x 210 cm (2012)

  • El hábito de Lacan

    Calado sobre vinilo

    detalle (2012)

  • Espejo Barroco

    Calado sobre papel

    40 x 30 cm (2013)

  • La casa del escriba (el comedor)

    Instalación / Fotografia toma directa

    80x120cm, Ed. 5 (2012)

  • Los zapatos de Heidegger

    Fotografía calada

    54x43cm (2014)

  • Los pliegues de Alejandra

    Fotografía calada

    100x70cm (2014)

  • Las sandalias de Kawabata

    Papel calado

    28x21x16cm (2014)

Videos

  • M24 digital: entrevista al artista en "Atavíos"

    (2014)

  • Campo artístico: entrevista a Pablo Lehmann

    (2013)

  • Papier Biennale Rijswijk - Amsterdam

    Papel calado

    (2014)

  • La casa del escriba

    Instalación

    (2012)

Bio

Vive y trabaja en Buenos Aires. Graduado como profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes P. Pueyrredón 1997) y como Licenciado en Artes Visuales en el IUNA (2006).
Actualmente se desempeña como profesor en el Instituto Universitario Nacional del Arte.

Exposiciones individuales:
ATAVIOS (2014) | Aldo de Sousa Gallery. Buenos Aires, Argentina
LA CASA DEL ESCRIBA (2012) | Black Square Gallery. Miami, USA
LA ESCRITURA DEL OTRO (2011) | Black Square Gallery. Miami, USA
SUJETO Y PALABRA (2010) | (Con Julio Alan Lepez) Carla Rey Arte Contemporáneo. Buenos Aires, Argentina.
SUJETO Y PALABRA (2010) | (Con Julio Alan Lepez) Casa Ensamble. Bogotá, Colombia.
MAS ALLA DE LA URDIMBRE (2008)| (Con Zina Katz) 1/1 Caja de Arte. Buenos Aires, Argentina.
ESCRITURA DE SUSTRACCION (2007) | Galería Matthei. Santiago de Chile, Chile
TEXTO DE MENOS (2005) | Federico Towphya – Arte Contemporáne. Buenos Aires, Argentina.
SINTACTICA (2005) | 1/1 Caja de Arte. Buenos Aires - Argentina

Salones:
Premios:
Gran Pemio Salón Nacional – Textil. (2008)
2do Premio Salón Nacional – Textil. (2007)
Seleccionado:
Salón Nacional – Fotografía (2012)
Premio Itaú cultural – (2010)
X Premio Klemm a las Artes Visuales (2006)
Premios Octubre Artes Visuales (1999)

Ferias de arte:
Pulse Art Fair – New York (2014/13)
Parc - Perú (2014)
Pinta - London (2013)
Pulse (Impulse) Art Fair – Miami (2012)
Lima Photo (2013/2012)
Buenos Aires Photo (2013/12/11/10/09/08/)
Swap - Barcelona (2012)
ArtChicago (2011)
ArteBa (2011/10/09/08/07/06)
Scope - New York (2011)
Miami Internacional Art Fair (2012/11/10)
Arteaméricas - Miami (2011/10)
ArtBo - Bogotá (2008)
Estampa - Madrid (2007)

Exposiciones colectivas (selección)
Papier Biennale Rijswijk Amsterdam (2014)
A cut above – 12 paper Masters. Christopher Henry Gallery, New York (2012)
Philips & de Pury – Auction. Londres (2011)
Paper Work - Blacksquare Gallery. Miami (2011)
Dreamcatcher - Blacksquare Gallery. Miami (2011)
Fotografía expandida – Carla Rey Arte contemporáneo. Buenos Aires (2011)
Remate Edición Bicentenario - Museo Sívori (2010)
Sujeto/Objeto - Palais de Glace.(2009)
Ni con el pétalo de una rosa - Casa Ensamble, Bogotá. (2009)
Libros de artista de Edición, Galería Isidro Miranda. (2006)
Propuestas Poéticas para Brossa - Centro Cultural Recoleta. (2006)
Proyecto Librería: 1/1 Caja de Arte - Espacio La Caverna, Rosario (2005)
Museo de Bellas Artes de Rafaela. (2005)
* Grupo “Obras en papel”
Congreso de la Nación. (2003)
Palaise de Glace. (2002)
Alianza Francesa. (2002-2001)
Museo Provincial de Paraná, Entre ríos. (2000)
Galería Palatina. (2000-1999)

Entrevistas, publicaciones de arte:
Libros:
Paper Play, Sandu Publishing Co., Ltd. (2014)
Art made from Books, compiled by Laura Heyenga, Chronicle Books (2013)
Revistas
Novum Magazine, Alemania (2013)
Revista Arte al Límite, Chile (2011)
Dpi Magazine, Taiwán (2010)
Revista Ramona, Argentina (2008)
Revista Veo, Argentina (2007)
Revista Arte al Límite, Chile (2007)

Textos

Atavíos de Pablo Lehmann

Claudio Ongaro Haelterman

"...el valor y la ganancia está en la falta..."
Jacques Lacan

“…las más vivas heridas provienen más de lo que se ve que de lo que se sabe (…) He aquí, pues, la definición de la imagen, de toda imagen: la imagen es aquello de lo que estoy excluído (…) yo no estoy en la escena”
Roland Barthes

Dar cuenta de los procesos de operación de Pablo Lehmann es recorrer su historia de producción que va desde la cita a Rembrandt pasando por el Suprematismo ruso, el Futurismo italiano y Louise Bourgeois hasta llegar a estrellarnos con la imagen de quien inscribe en la escritura de un Otro.
Atrevernos a entrar en los probadores de sus Atavíos implica conjugar ropajes y antepasados descendiendo en la genealogía que situa los libros en bibliotecas-atriles donde el papel, el vinilo y la fotografía ludifican un fractal de renglones en exquisitas combinaciones infinitas.
Si Calar, como su propia raíz filológica nos lo indica, es descender, bajar y situar en la herencia, lo procedimental en el artista se devela como acto de lectura y composición de aquello que escinde, de aquello que falta como hueco en el sórdido malestar de lo que siempre queda aún por ser dicho en cada página de todo libro.
La indumentaria así presentada por Pablo Lehmann, implica un pensar el vestir como esencia del espacio y del tiempo de un cuerpo, donde el texto como tejido desgaja la trama cual urdimbre primordial de exordio del origen.
Adentrarnos en los intersticios de sus obras es enfrentarnos a tener recuerdos de algo que nunca nos ocurrió. Una suerte de oda al olvido en donde ropajes y hábitos abandonan donantes el tiempo de un otro. Ab-an-donar el tiempo es donarlo para que signifique su origen.
Desvistiendo al autor de sus prendas practica así un ejercicio constructivo de la memoria donde literatura, filosofía, artes y psicoanálisis se constituyen en imagenes para captar los restos pasionales de la narratividad en una suerte de morfología escritural, para hilar el infinito deseo entre el cuerpo y la carne sin sutura.
Hilo-tendón-vena femenina sin fin de Penélope que escribe y des-cribe, borda y teje, siendo narración tras la búsqueda de un lector que gramaticalice una oración en autores propios del anonimato.
Cortar y coser son así, pensar y escribir; quien corta, corta lenguaje porque vestirse es hablar- habitar, como efecto significante del hacer.
Identidad narrativa que junta personajes, tiempos y lugares, volviendo a contar, significando y aprendiendo a hablar con los fantasmas ante la crisis del lenguaje, la identidad del cuerpo y lo público y ante el Hombre sagrado y excluído, entre la Memoria y el Proyecto.
El sujeto y sus restos, sea Cortázar, Pizarnik, Borges, Lacan, Freud o Heidegger, siempre lo retratan a él como artista: su fragmentación en la urdimbre sin manos tejedoras de la trama.
Nos propone Pablo Lehmann un modo de existencia semiótico?
Es por la mediación del cuerpo percibiente que el mundo se transforma en sentido y en lengua y que las figuras se interiorizan haciendo posible considerar la imagen como un modo de pensamiento del sujeto.
Esta es la obra: a través de cuellos, zapatos, bufandas y harapos, elabora una semiosis de las pasiones tomando partido por una representación de la dimensión narrativa de los discursos, que no se reduzca a una especie de lógica de la acción ni a una concepción del sujeto que se encuentre totalmente determinada por su hacer ni por las condiciones necesarias para realizarlo.
Sensibilización pasional del discurso y modalización narrativa en construcciones sintácticas por encadenamiento de haceres: manipulaciones, seducciones, torturas, búsquedas, escenificaciones en un discurso de letras y composiciones de estructuras inmanentes en la construcción de simulacros tensivos destinados a dar cuenta de las condiciones y precondiciones de la manifestación del sentido y en cierta medida del Ser.
Nombrar no es repetir nombres, datos, conocimientos o signos sino invención creadora en cuya transmisión Pablo Lehmann nos da los intersticios para deletrear otros nuevos, es decir, Saber.
El lenguaje de los autores que nos presenta puede tener lugar pero al precio y costo de un deshecho incolmable de ese sentido entre palabras y cosas, paradoja que emerge en la superficie opaca del devenir lectores de sí en otros, es decir, habitar la letra, como proceso que va de la nominación al verbo.
Acto de lectura que nos propone, como suspensión de todo lo Real y apertura activa al lenguaje que concreta imagen al transitar del texto a la acción como relato.
Parafraseando a Lyotard, no hay tiempo independientemente de un frase....y abandonarlo es donarlo para que signifique su origen y dimensión.
Pablo Lehmann: excedencia de lenguaje, proceso que va desde lo trágico al supuesto ornamento, de quien pierde el hilo de lectura para crear su propia frase y por lo tanto, su propio tiempo como remedio para melancólicos, inagotable reserva de sentido.

The Scribe´s House (inglés)

Shana Beth Mason

Lively debate regarding the nature of craftsmanship and physical mastery of ancient principles of line, gradient and texture remain within the discourses of contemporary art. It seems all too convenient to dismiss present-day practitioners as young MFA students angrily throwing together scattered objects reminiscent of the ‘postmodern gloom’ or seasoned artists too comfortable in their creative spheres to reduce aesthetic objects to the bare minimum (even at their viewers’ expense). A clear antithesis to this anxious condition is perceivable in the work of Argentinean artist Pablo Lehmann. Alongside artists such as Paul Noble, Jake and Dinos Chapman, Sara Sze and Ai Weiwei, Lehmann exhibits an exhaustive level of physical labor in producing objects and concepts that illuminate how even the smallest conglomeration of objects continuously overwhelm us; in the same way as biology at the nanoscopic level baffles us as much as the reaches of the cosmos, Lehmann envelops his viewers in his fragile, intricately hand-cut environments. His newest work, The Scribe’s House, is a staggering example of his unusual method of presenting text and letters as ubiquitous as molecules of air or water.

Lehmann’s work is anchored around the act of cutting out letters from a solid material (primarily paper, textiles or plastics) revealing multiple lines and planes of poetic letters. He also constructs scenarios and installations where the texts behave as background or foundational elements on which other props are erected. On the average, a project where Lehmann builds a highly complex ‘room’ of letters, photographs the finished set and then destroys the original handiwork takes four to five months. An intense planning period is taken in order to visualize and render the hypothetical environments (in this case, various rooms inside and outside the artist’s house), then moves into a phase of on-set photography, and finally enters the finished phase where the image is digitally polished to create a fully-enveloped space filled with (and made from) literature.

The Scribe’s House was in development for two years and evolved from the architecture of Lehmann’s own home in Buenos Aires as well as a growing interest in photographs as folded objects. Individial leaves of paper drape over every surface, thus becoming the surface: a detail of ‘La Biblioteca’ (the ‘library’) shows the less-than-ironic gesture of coveted texts inverted and displayed as endless cascades of paper. Another element in the installation, ‘El Escritorio’ (the ‘desk’), displays both aged printed paper and newspaper as both content and base material. Within the swathes of words, a mask emerges: a human form buried in its own creation. Lehmann’s work is littered with little ironies and reminders of the conflicted nature of how and why we communicate.

The usage of texts and letters as a simultaneous base medium and conceptual hook is a well-documented facet of contemporary art within the last four decades. The so-called Art & Language group (loosely founded between 1967-68 by British artists Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin and Harol Hurrell) had laid the initial groundwork in synthesizing printed words within and as an object of consideration. From that origin, current practitioners including Lawrence Weiner, Doug Aitken, Robert Indiana and Martin Creed have incorporated letters as a means of manifesting verbal communication in three-dimensional space (or word-as-sculpture), but also constructing a literal bridge from the abstract to the tangible. Lehmann operates within this sector, as if the word transubstantiates into walls, chairs, beds and even writing tools, themselves.

The Scribe’s House successfully adds new elements of photography and scale-models to a solidly recognizable oeuvre for Lehmann. Not so ironically, it is a poetic gesture (both in content and concept) to the euphoric, sometimes maddening, inundation of knowledge and text the artist experiences in their work. Whether the weapon of choice is a paintbrush, pen, chisel, musical instrument or digital pixel, Lehmann manifests the agony and ecstasy of the aesthetic process in real time and space. Buried in its inevitability, the project exists in the present only as a printed document. An image, but within another set of words, nonetheless.

Los senderos que se bifurca

Julio Alan Lepez

Si bien la lectura de los textos que tejen las obras de Pablo es posible, el ojo se enfrenta en primer lugar con un vórtice de palabras que confunde y asombra
Esa ofuscación, claro, es buscada.
Nuestro mundo esta construido desde el lenguaje, en él nos definimos como seres, y las palabras son entonces, por decir así, nuestro mapa.
Sucede que aquí esa cartografía, muy hábilmente, ha sido transformada en laberinto.
Y nuestra ansiedad de orientación es la que queda atrapada en la red.
Algunos trabajos pueden verse como mapas de este dédalo, otros como simples fragmentos de él, pero todos cargan un aire arqueológico, un tinte de vestigio de un mundo extraño –y al mismo tiempo familiar-, habilitado por objetos triviales, por fin despojados de su cobertura.
Así, las palabras que usualmente nos guían son nuestra perdición: sus hilos nos inquietan, y no terminamos de saber si el texto forma el objeto, o si el objeto es el texto.
Y aunque el laberinto pueda resolverse, la metáfora se mantiene intacta.

Sujeto y palabra

Hugo Romero

Resulta muy estimulante la singular complementación de las obras aquí expuestas pues, partiendo de miradas y técnicas ubicadas en las antípodas, ambos artistas presentan trabajos altamente estéticos y técnicamente brillantes que, a su vez, nos imponen segundas lecturas que nos revelan la tarea de reconstrucción a la que someten a sujetos y palabras.
Liberar a los objetos de su función, para introducirlos en el mundo del arte, es un operación que nuestra cultura ha aprendido a entender, y que es utilizada como recurso por muchos artistas. Pero lo original de Pablo Lehmann es que invierte el proceso al violentar la palabra escrita privándola, letra por letra, del soporte sobre el que éstas fueran impresas.

Esta forma de transparentación, cosifica los escritos así tratados, trasmutando los textos en texturas, y a esos “textiles” en obras de arte cuya presencia poética nos cautiva inmediatamente. A su vez, a través de una mirada más profunda, la poética se nos revela como filosofía. Entonces podemos entender que esa nada que Lehmann minuciosamente escarba en los intersticios de cada letra, cambia su esencia, de la misma manera que el agujero cavado en un pedazo de oro transforma éste en un anillo. Una verdadera operación de desvío de identidad que subordina al lenguaje en función de las formas que ahora son la materia prima con que estas obras de arte son construidas.

En definitiva podría decirse que Pablo Lehmann, al insistir en su actitud de ruptura y experimentación, ha inventado un arte “anticonceptual”, que neutraliza y domestica los aspectos racionales de los diversos textos, develándonos el poder energético de la estética resultante.

La palabra en la red

Juan Carlos Romero

Cuando el espectador se sitúa frente a una obra de Pablo Lehmann tiene un doble trabajo para sacar de allí el doble de placer.
La primera impresión esta dedicada a ver que hay una compleja red tallada en el papel.
Luego si se detiene irá descubriendo que esa red no es ni mas ni menos que textos para leer.
Pero cómo se hace para separar ambas acciones, la de mirar y la de leer o como se hace para subvertir la mirada a la lectura. Disyuntiva que tendrá que resolver cada uno.

Alguien se puede quedar absorto solo mirando las elaboradas tramas, que traen a la memoria las construcciones que surgen en el bosque como fruto del trabajo artesanal de algunos de sus habitantes o comenzar a descifrar el texto escondido.
Talla y graba el papel con la perfección y la obsesión de un joyero para que surjan esas difíciles y bellas formas, que además guardan, como un poético camuflaje, la palabra escrita.

Este artista ha logrado resolver el difícil desafío de vencer la resistencia del papel a ser manipulado en su esencia. Un desafío propio de la poesía visual que desde siempre esta poniendo en juego el carácter grafico de la letra. La letra, más allá de su significado semántico, hoy guarda en su forma la síntesis, que a través de los siglos y las constantes transformaciones, ha llegado a su estadio estético actual.
Pablo dibuja con el cortante con un repertorio donde las líneas están atravesadas y entrecruzadas por curvas, diagonales, triángulos, rectas que se cortan y superponen.

Unas veces simularan ser avenidas urbanas, huellas de caminos antiguos o estructuras arquitectónicas de ciudades fantásticas. Otras parecerán las cárceles de Piranessi, las imágenes de Metrópolis o nos llevaran a pensar en el manga japonés contemporáneo. Al final esta obra es en si misma, ya que las referencias solo sirven para meditar y poder afirmar, sin duda, que estamos ante un artista con un discurso original y poético.

Gonzalo Maggi

Argentina, b. 1984

Gonzalo Maggi nace en Buenos Aires en 1984. Se forma como director cinematográfico en la universidad del cine. A lo largo de su carrera realiza numerosos cortometrajes de ficción que fueron proyectados en diversos festivales. En el período 2006-2011 dirige (…)

Gonzalo Maggi

Argentina, b. 1984

Textos

Desde los bordes

by Alberto Goldenstein

Sobre RRHH

by Liv Schulman

Silencioso pero insiste (texto de sala)

by Alberto Goldenstein

Obras

  • Inminencia (serie)

    Fotografía toma directa

    Medidas variables, Ed. 5 (2012)

  • Inminencia (serie)

    Fotografía toma directa

    Medidas variables, Ed. 5 (2012)

  • Inminencia (serie)

    Fotografía toma directa

    Medidas variables, Ed. 5 (2012)

  • Inminencia (serie)

    Fotografía toma directa

    Medidas variables, Ed. 5 (2012)

  • Media sombra

    Fotografía digital en backlight

    38x50x6cm (2014)

  • Serie RRHH (5)

    Fotografía digital

    40x50 (2013)

  • Serie RRHH (1)

    Fotografía digital

    50x40 (2013)

  • Serie RRHH

    Fotografía digital / Instalación

    50x40 (c/u) (2013)

  • Serie RRHH

    Fotografía digital / Instalación

    (2013)

  • Serie RRHH

    Fotografía digital / Instalación

    (2013)

Bio

Gonzalo Maggi nace en Buenos Aires en 1984. Se forma como director cinematográfico en la universidad del cine. A lo largo de su carrera realiza numerosos cortometrajes de ficción que fueron proyectados en diversos festivales. En el período 2006-2011 dirige la productora Nautilus Films, desempeñandose como guionista y director. En el año 2008 crea el estudio de fotografía creativa Botón Rojo que dirije en la actualidad.

En la actualidad su trabajo artístico se centra en la fotografía. Ha realizado clínica de obra con Gabriel Valansi, Alberto Goldenstein, Hernan Marina y Juan Travnik. El año pasado realizó el Programa de Artístas del la Universidad Torcuatto Di Tella y actualemente participa del la Beca FNA-CONTI.

Su trabajo ha sido exhibido en museos (M.A.C.R.O, Museo Emilio Caraffa, M.A.C, Museo de Bellas Artes Evita, Palais de Glace y M.A.C.L.A), fundaciones y centros culturales (Centro Cultural Rojas, Centro Cultural Recoleta, Fundación Lebenshon) y ferias nacionales e internacionales (Lima Photo 2013 – 2014, BA Photo 2013 – 2014)

En el 2011 fue selecionado como fotógrafo emergente en el “Espacio Osde Neo de Buenos Aires Photo.”

En el año 2012, su trabajo fue finalista en los concursos: “Salón Nacional de Rosario”, “Bienal Arte x Arte”, “Salón Nacional de Artes Visuales” y “Premio Itaú Cultural a las Artes Visuales”. Obtuvo una mención del jurado en el “Salón de Fotografia Contemporánea del Museo Caraffa“, otra en el “Premio Anual de la legislatura de Buenos Aires“ y un premio en el concurso “Gente de mi ciudad”.

En el 2013 obtuvo menciones en los concursos: “Gente de mi Ciudad” y “Premio Anual de la legislatura de Buenos Aires“ y recientemente, el pasado Julio, fue seleccionado en el “Proyecto coordenadas: fotografía en la via pública” para intervenir la Ciudad de Buenos Aires.

Textos

Desde los bordes

Alberto Goldenstein

[…]
Gonzalo Maggi fotografía espacios, personas y situaciones. Su escenario está en lo cotidiano, en lo naturalista, aunque atravesado por un halo de ficción en la que no hay un desarrollo, sino más bien una tensión o una fisura, como él mismo la define. Se trata de una latencia en el interior de los personajes y de los espacios que no se devela plenamente, sino que se planta como una semilla en los ojos del espectador.
[…]

Sobre RRHH

Liv Schulman

…La sala tenia una cosa rara, parecía un cubículo hecho de durlock al interior de otra sala muchísimo más grande y vacía, como si estuviésemos en una especie de estudio de grabación con otras salas con otros cubículos. Eso era posible porque yo había entrado al edificio que era una masa de concreto gris cuadrada pero rodeada de plantas tropicales que lo hacían verse como un experimento perfecto de orden y progreso. Todo estaba en silencio y sin embargo se escuchaban como el residuo de unos jadeos como si hubiese quedado una grabación prendida muy bajito o se acabase de apagar. Quedaba como un recuerdo de un olor o de una densidad previamente existente al mismo tiempo que todo olía a plástico. Superficial y profundo me susurré, culta, a mi misma. Empecé a pasar el dedo por el sillón de cuerina negra, era tan berreta y a la vez tan excitante, el olor de la cuerina nueva, los redondelitos que eran los botones del sillón, pasaba el dedo por cada redondelito y después derivaba en las líneas del sillón, en las vetas de la madera falsa del escritorio, en el plástico de la computadora. Lo más importante parecía ya haber pasado o estar por pasar…

Simultáneamente inspirada en las dinámicas de producción de violencia, opresión, autoridad y respeto que se instalan en todas las relaciones de dependencia del mercado, esta obra nos lleva a una reflexión sobre la cuestión de dónde reside el deseo y dónde el poder. Las relaciones de poder están implícitas en la dinámica de buscar un trabajo, de ser probado para un puesto o de integrar una escuela de excelencia artística para luego desembocar en un mercado promisoriamente floreciente.

Esta obra se interroga sobre la presentación y representación del cuerpo en el mercado laboral y también, por extensión. sobre las diferentes relaciones de poder entre los factores que componen el mercado del arte: la relación entre artistas, curadores, coleccionistas y laboratorios de experimentación artística, en donde las relaciones –ni horizontales, ni verticales– nunca están completamente claras.

Haciendo clara alusión al genero pornográfico Casting Couch (en el que las actrices van supuestamente a buscar un trabajo para terminar siendo penetradas o “probadas” por sus futuros empleadores), Gonzalo Maggi admite un cierto límite difuso entre los bordes de lo real y el terreno de la representación de un cuerpo. Por eso, esta instalación nos ubica en un presente inestable, en donde no sabemos si las fotos que vemos en las paredes son indicios de algo que sucedió, que está por suceder o que nos sucederá a nosotros mismxs. Como todxs sabemos, la ficción no es otra cosa que una perversión.

Silencioso pero insiste (texto de sala)

Alberto Goldenstein

En la Fotografía, el silencio y la quietud son siempre engañosos. Crean una calma ficticia, la ilusión de que el tiempo no transcurre y no hay deterioro.

Pero ese tiempo, especialmente en la obra de Gonzalo Maggi, es tensión, espera e inquietud. Es la premonición de un desenlace no inmediato pero en constante generación.

A través de un sistema gestual, Maggi avecina la agitación oculta detrás de un rostro, en un espacio, o disimulada en una acción banal.

La seducción de sus fotografías es, tal vez, el engaño mayor. Y la persistencia en el silencio es un ruido insoportable.

Inés Marco

Argentina, b. 1984

EDUCACIÓN 2004-2008: Licenciatura en Artes Visuales. Instituto Universitario Nacional de Arte, Buenos Aires. 2006-2015: Seminarios de análisis de obra con Leila Tschopp, Ernesto Ballesteros, Juan Doffo, Gabriel Baggio, Pablo Siquier y Luis Felipe Noé. EXHIBICIONES INDIVIDUALES 2015: Las cosas bellas (…)

Inés Marco

Argentina, b. 1984

Obras

  • Cuadricula

    Acuarela y témpera sobre papel

    30 x 40 cm.

  • Mancha degradé

    Témpera sobre papel

    36 x 48 cm.

  • Manchas negras

    témpera sobre papel

    36 x 48 cm.

  • Degrade cículos

    Témpera sobre papel

    30 x 40 cm.

Bio

EDUCACIÓN

2004-2008: Licenciatura en Artes Visuales. Instituto Universitario Nacional de Arte, Buenos Aires.
2006-2015: Seminarios de análisis de obra con Leila Tschopp, Ernesto Ballesteros, Juan Doffo, Gabriel Baggio, Pablo Siquier y Luis Felipe Noé.

EXHIBICIONES INDIVIDUALES

2015: Las cosas bellas y tranquilas, Galería Aldo de Sousa, Buenos Aires, Argentina
2013: Detalles mínimos, Galería Naranja Verde, Buenos Aires, Argentina.
2012: La Ceremonia. La Pintura, Galería Delta, Buenos Aires, Argentina.
2011: Sísifo (24/n), Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina.

EXHIBICIONES COLECTIVAS

2014: Nadar en aguas abiertas quita miedos, Galería Naranja Verde, Buenos Aires.
2011: Fronteras inútiles, Casa Babel, Buenos Aires.
2010: Dibujos e historietas, LDF Galería, Buenos Aires.
X Jornadas de Santa Lucía, Maracaibo, Venezuela
2009: Doble Cero - 12 artistas de la nueva generación, Fundación Klemm, Buenos Aires.
Modelo(s) para armar, Galería Prilidiano Pueyrredón, Buenos Aires.
2008: Joven y Efímero, Centro Cultural Parque España, Rosario.

PREMIOS

2014: Salón Provincial de Entre Ríos, Mención.
2013: Salón Nacional de Rosario, Museo Castagnino-Macro
2012: Premio Fundación Andreani. Mención.
2011: Premio Proyecto A, Galería Proyecto A.
2010: Premio Fundación Andreani.
2008: Premio Holz de Pintura Joven, Galería Holz.

BECAS y RESIDENCIAS

2015: Residencia FAAP, San Pablo, Brasil.
2013: Estadía de investigación, Múnich, Alemania.
2012-2013: Beca CIEP, París, Francia.
2011: Fondo Metropolitano de Artes y Ciencias, Buenos Aires.

Sebastián Mejía

Perú, b. 1982

Nació en 1982 en Lima, Perú. Estudió Fotografía en la School of Visual Arts de Nueva York, EE.UU, donde ganó el premio al logro fotográfico. Ha realizado cuatro exposiciones individuales en Santiago de Chile, “Topofilia”, en la galería Animal, 2008, (…)

Sebastián Mejía

Perú, b. 1982

Textos

El viaje de la palmera

by Juan Enrique Bedoya, Lima

Obras

  • Estructura (serie Biopolis)

    Fotografía, toma directa

    (2013)

  • Estructura (serie Biopolis)

    Fotografía, toma directa

    (2013)

  • Penca (serie Biopolis)

    Fotografía, toma directa

    (2013)

  • Quasioasis 6

    Fotografía, toma directa

    (2013)

  • Quasioasis 15

    Fotografía, toma directa

    (2013)

  • Quasioasis 8

    Fotografía, toma directa

    (2013)

  • Origenes

    Fotografía toma directa

    (2011)

  • Origenes

    Fotografía toma directa

    (2011)

  • Origenes

    Fotografía toma directa

    (2011)

  • Vero

    Fotografía toma directa, ed. 7

    49x39 (2010)

  • Fabi

    Fotografía toma directa, ed. 7

    49x39 (2010)

Bio

Nació en 1982 en Lima, Perú. Estudió Fotografía en la School of Visual Arts de Nueva York, EE.UU, donde ganó el premio al logro fotográfico. Ha realizado cuatro exposiciones individuales en Santiago de Chile, “Topofilia”, en la galería Animal, 2008, “Historia Natural” en la galería 211, el año 2010, "Biopolis" en la Galeria Tajamar, el 2012 y La Ciudad Des-Modernizada en el Museo de Arte Contemporáneo. También ha participado en una variedad de exposiciones colectivas recientes incluyendo, “Puro Chile” en el Centro Cultural Palacio La Moneda, “Ciudad Domesticada” en el Centro Cultural Estación Mapocho, 2011, "Divergencias" en el Centro Cultural de Chile en Buenos Aires, 2012, “Ciudades Paralelas” en la Alianza Francesa de Lima, 2013 y "True Lies" en la Visual Arts Gallery de Nueva York, 2013.

Su obra fue exhibida en diferentes ferias internacionales tales como: Lima Photo 2014 -Carlos Camaaño (PER)-, Ch.Aco 2014 -Espai Colona (ESP) y Aldo de Sousa (ARG)- y París Photo – Toluca fine art (FRA) -. Actualmente, vive y trabaja en Santiago de Chile.

El trabajo de Sebastián siempre se ha basado en el paisaje, principalmente en la ciudad. Su búsqueda se enfoca en vestigios de vida primitiva que pasa desapercibida en la metrópolis moderna. Gracias a su carácter serial, la ausencia del hombre destaca las cualidades antropomórficas de las formas naturales dándole personalidad a seres raramente contemplados.

EDUCACION
School of Visual Arts, Nueva York, NY. 2007 Licenciado en Bellas Artes, Especializado en Fotografía Ganador del Premio “Outstanding Achievement in Photography”

EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2004 Transeúntes Universidad del Pacifico, Santiago, Chile 2006 Nature, Culture and Urban Space, School of Visual Arts, NY 2008 Topofilia, Galeria ANIMAL, Santiago, Chile
2010 Historia Natural, Galeria 211, Santiago, Chile
2012 Biopolis, Galeria Tajamar, Santiago Chile
2013 Paisajes Des-Moderinizados, Museo de Arte Contemporaneo, Santiago, Chile

EXPOSICIONES COLECTIVAS
2006 Pflanzenreich, Braunschweig, Alemania 2007 The Mentor Show, Visual Arts Gallery, NY
2009 Colectiva, Jardin Luminoso, Buenos Aires, Argentina
2011 Muestra Taller Dittborn, Galeria D21, Santiago, Chile
2011 Ciudad Domesticada, Centro Cultural Estacion Mapocho, Stgo, Chile
2011 Patterns, Green & Blue Gallery, Stowe, Vermont, USA
2011 Arte en el Jardin, Galeria Artespacio, Santiago Chile 2012 Playa Natural, La Union Literaria, Santiago, Chile
2012 LimaPhoto, Galeria Cecilia Gonzalez, Peru
2012 Coleccion Juan Mulder, Le Rencontres d’Arles, Francia
2012 Divergencias, Centro Cultural de Chile, Buenos Aires, Argentina
2012 Felisberto, Espacio 44, Santiago, Chile
2012 True Lies, Visual Arts Gallery, NY, USA
2014 Puro Chile, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago, Chile

Textos

El viaje de la palmera

Juan Enrique Bedoya, Lima

Existen más de veinte obeliscos egipcios distribuidos por el mundo. Uno de ellos, el obelisco de Luxor, descansa en la Plaza de la Concordia de París, en el mismo emplazamiento donde alguna vez más de mil personas fueran decapitadas en nombre de la revolución.

Con casi 25 metros de largo y 250 toneladas de granito rosa de Asuán, el obelisco que hoy envejece prematuramente en París , era uno de dos erigidos para conmemorar la gloria de Ramsés II, ubicados al ingreso del Templo de Luxor en la antigua ciudad de Tebas. Mohammed Alí, virrey de Egipto designado por el Imperio Turco, ofreció ambos como regalo a Francia en 1830. A cambio recibió un reloj para la ciudad del Cairo del que se dice nunca funcionó.

Luego de su recorrido proverbial por 12 mil kilómetros bajo el encargo del ingeniero Jean-Baptiste Apollinaire Lebas, el obelisco llegó a París en 1833 para finalmente ser erigido en su ubicación definitiva en 1836. Un espacio signado por la carga del terror era resignificado para celebrar la idea del imperio y la cultura. París, una ciudad en gran medida horizontal, ganaba para sus ciudadanos un hito vertical, la bella metáfora de una línea recta de conexión entre su suelo y el cielo y, no menos importante, un referente espacial de ubicación para el caminante. El obelisco restante, el de la izquierda mirando al pórtico del templo, nunca emprendió viaje. Fue generosamente devuelto a Egipto en 1981 por acción de François Mitterrand.

Hasta donde se conoce solo sobreviven dibujos y grabados de lo que supuso el desplazamiento y reubicación del obelisco de Luxor. De lo que sí obra prueba es de la existencia de 258 fotografías , resultado del trabajo emprendido en 1851 por las Misiones Heliográficas organizadas por el gobierno francés para registrar y catalogar el patrimonio arquitectónico de dicha nación. Bajo la dirección de Prosper Mérimée, Inspector General de Monumentos Históricos, se convocó a Édouard Baldus, Hippolyte Bayard, Gustave Le Gray, Henri Le Secq y Auguste Mestral, distribuyendo entre ellos la cobertura del territorio francés. El éxito de dicho emprendimiento fue más bien criticado en un primer momento. Por un lado, se cuestionó que las imágenes obtenidas fueran inmediatamente archivadas, impidiendo ser difundidas a través de su publicación. De otra parte, se objetó que la intencionalidad artística manifiesta en muchas de las fotografías había privilegiado la expresión del autor sobre la necesidad de una descripción objetiva y precisa del monumento, requisito indispensable para garantizar la finalidad última de servir como parámetro para su recuperación. Las tareas de restauración, que alguna vez se pensaron estarían supervisadas por el arquitecto Eugène Viollet-le-Duc, nunca se llevaron a cabo. Hoy, el archivo de las Misiones Heliográficas se encuentra bajo la custodia del Museo de Orsay en París, como testimonio de lo más destacado del legado fotográfico del siglo XIX.

Las Misiones Heliográficas dejaron como herencia el reconocimiento indiscutido de las posibilidades del medio fotográfico para detener el tiempo, retratando a su paso el catálogo sistemático del mundo. Para el medio de los fotógrafos, sus artesanos, un modelo por emprender y reinventar. Son muchos y notables los casos de fotógrafos, que a lo largo del tiempo y bajo diferentes perspectivas, se han valido de la fotografía para crear un registro de su presencia en el mundo a través de la disección de su entorno inmediato. Sea a través de una ciudad, sea a través de una casa.

Como signo de los tiempos ya sin el auspicio estatal, podrían citarse múltiples ejemplos. Desde el registro del viejo París sobreviviente a las reformas del Barón Haussmann, llevado a cabo pacientemente por Eugène Atget, hasta la constatación de la marca brutal de la crisis económica de los años treinta en el sur norteamericano denunciada por Walker Evans. De la lupa puesta por Robert Frank sobre la vida impresa a lo largo de una carretera, al testimonio del paso implacable del tiempo en los territorios familiares de Hale County de William Christenberry.

Más cerca de nosotros, podríamos pensar en el agudo testimonio de la sociedad del Cusco legado por Martín Chambi, pasando luego al intenso retrato del puerto de Valparaíso de los años sesenta del chileno Sergio Larraín, ejemplos ambos de lo más brillante de la fotografía latinoamericana del siglo XX.

La fotografía lleva consigo una misteriosa y bella paradoja: si bien su alimento es el mundo y su materialidad, su registro final incorpora, inevitablemente, la impronta personal de su autor. Lo que supone, en el mejor de los casos, la señal de su paso. Incluso en lo más destacado de la tradición de la llamada fotografía documental, de la que parte y se nutre Sebastián Mejía, no existe registro puro de la realidad. El ojo y la extensión de su mirada, dejan siempre una huella. Una marca o una herida.

Sebastián Mejía, fotógrafo colombiano, en su serie Cuasi Oasis emprende la vieja como nueva tarea de recorrer una ciudad, Santiago de Chile, con la compañía de una cámara fotográfica de gran formato. Siguiendo el rastro de una singularidad, la supervivencia –en algunos casos excéntrica–, de ejemplares de distintos tipos de palmeras, insertos solitariamente en medio de la ciudad sin seguir patrón de diseño paisajístico alguno; el fotógrafo va elaborando un mapa secreto.

La palmeras, por sus dimensiones y verticalidad, representan un hito de referencia al igual que el obelisco milenario. No conmemoran a gobernante alguno, ni sirven de representación del extinto ideal imperial. Tampoco celebran la cultura. Son sí recordatorios de un mundo natural que precedió alguna vez a la ciudad y al cemento. Referentes para el caminante o el conductor, no solo como hitos de ubicación espacial sino, de alguna manera, existencial. Es decir, testimonio de una realidad paralela sujeta a un orden natural independiente, fuera de la creación del hombre y sus ciudades. Marcas de un mundo prehistórico que lo precedió y probablemente, lo sobreviva.

Al igual que el obelisco, las palmeras, salvo el caso de la especie autóctona de la jubaea chilensis, también alguna vez fueron extraídas de tierras lejanas para emprender un largo viaje antes de ocupar el nuevo paisaje. Lo que registra y persigue el fotógrafo, sin embargo, no es su emplazamiento más destacado como sería el trazo continuo y ordenado de una alameda sino, palmeras descolocadas y aisladas, dispersas arbitrariamente a lo largo de la ciudad, sin otra explicación más que la constatación de su existencia.

La fotografía de Mejía es una fotografía que reivindica la tradición de su medio. La cita, la recrea y la apropia. Rasgo extraño y notable –para quienes aún creemos en el credo de un viejo oficio–, en tiempos donde las estrategias del fotógrafo parecerían la de buscar un deliberado punto de fuga, aggiornamento oportuno en tiempos regidos por un mercado que convoca a la disolución e hibridación forzosa de disciplinas creativas. Derivación valiosa mientras responda a un proceso natural de la propia obra, nunca como exigencia impuesta de éxito.

En su línea de trabajo, las fotografías de Sebastián Mejía podrían relacionarse con obras de raíz conceptual como la realizada por Ed Ruscha en sus célebres y pioneros proyectos Twentysix Gasoline Stations o Some Los Angeles Apartments . Sin embargo, al mismo tiempo, puede descubrirse una afinidad con la sensibilidad surgida de los fotógrafos de la denominada generación de los nuevos topógrafos en su deseo de lograr un registro neutro y preciso del mundo, donde se busque silenciar, en la medida de lo imposible, al autor. En especial, una cercanía a un fotógrafo como Robert Adams, tanto en su preocupación estilística por la austeridad como en su afán por develar los estragos de la expansión de la cultura urbana sobre el medio ambiente. No es extraño encontrar en la fotografía de una estación de servicio Shell, interrumpida centralmente en su arquitectura por el trayecto de una palmera, lo que podría ser la insólita materialización del reconocimiento y homenaje a ambos fotógrafos.

Sebastián Mejía, inscribiéndose en la tradición de la fotografía documental opta por el registro en clave personal de la ciudad de Santiago. Centrándose en el develamiento de una particularidad que podría pasar inadvertida de no ser por la intervención del ojo del fotógrafo, elabora una cartografía al mismo tiempo arbitraria como privada. Y, de esa manera, retoma ya no el gran viaje del Obelisco , sino el viejo y noble camino de encontrar un pequeño lugar en el mundo. Un pie en tierra.

Alexis Minkiewicz

Argentina, b. 1989

Nació el 11 de marzo de 1988 en Villa Cañas, provincia de Santa Fe. Hace ya muchos años vive y trabaja en Buenos Aires. En los últimos años ha realizado asistencia en producción de obra para los artistas Nicanor Araoz, (…)

Alexis Minkiewicz

Argentina, b. 1989

Textos

Alta Tensión

by Rodrigo Alonso

Texto curatorial (exhibición en Pasaje 17)

by Héctor Medici

Solvet e coagula

by Héctor Medici

Obras

  • La Presa

    Resina poliester

    85 x 40 x 25 cm (2009)

  • El doble es uno

    Resina poliester

  • Juan

    Resina poliester y hierro

    (2012)

  • Sin titulo

    Grafito sobre papel

    180 x 140 cm (2013)

  • Dobre Res

    Grafito, carbón y purpurina sobre papel

    180 x 160 cm (2013)

  • Testigo

    Grafito sobre papel

    (2014)

  • Testigo

    Grafito y costura sobre papel

    140 x 100 cm. (2015)

  • Testigo

    Grafito y costura sobre papel

    120 x 180 cm. (2015)

  • Testigo

    Escultura de cera pigmentada

    150 x 40 x 42 cm. (2015)

  • Testigo

    Grafito y costura sobre papel

    100 x 70 cm. (2015)

  • Testigo

    Objetos de cera pigmentada

    Medidas variables (2015)

Bio

Nació el 11 de marzo de 1988 en Villa Cañas, provincia de Santa Fe. Hace ya muchos años vive y trabaja en Buenos Aires. En los últimos años ha realizado asistencia en producción de obra para los artistas Nicanor Araoz, Diego Bianchi, Fabian Bercic, Oligatega Numeric y Mariano Giraud.

Su obra genera una transformación mediante la percepción del no decir. El juego de la imagen entre lo humano y animal, o ambas cosas al mismo tiempo formalizan en un campo imaginario.

La imagen fresca, casi minimalista toma forma mediante el todo que lo rodea generando una sensibilidad en su obra.

Exposiciones

2014 - Muestra Colectiva. Zabaleta Lab.
2013 - “El doble es uno”, Aldo de Sousa Gallery (muestra individual).
2013 - Pinta Londres 2013, Aldo de Sousa Gallery.
2013 - "El doble es uno", Galería Aldo de Sousa
2013 - Art Wynwood, Miami, EEUU.
2012 - Art Miami, Miami, EEUU.
2012 - Art Toronto, Toronto, Canadá.
2012 - Mural “50 años APOC” Primer premio.
2012 - arteBA Galería Aldo de Sousa.
2012 - “Polinomio”, galería Aldo de Sousa. (Colectiva)
2011 - "Feria en el Pasaje", galería Pasaje 17. ( Colectiva)
2011 - Encuentro de Escultores. Córdoba (Colectiva)
2010 - Simposio de Escultura. Santa Cruz (Colectiva)
2010 - Diverso y Singular, Centro Cultural Borges. (Colectiva)
2010 - “Retratos”, galería Pasaje 17. (Colectiva)
2008 - “Glory Hole” galería Pasaje 17, (Colectiva)
2008 - Muestra Arte Joven, Casa de la cultura. Adrogué.
2006 - Muestra Taller Artista Plástica Dolores Casares.

Formación
2012 - Taller, clínica con Luis Teran.
2010/11 - Asistencia en producción de obra para los artistas Nicanor Araoz, Diego Bianchi, Fabian Bercic, Juan Batalla, Oligatega Numeric, Mariano Giraud, Miguel Harte.
2007/11 - Taller Dolores Casares
2006/08 - Licenciatura en Artes Visuales, IUNA
2006 - Beca Proyectarte

Textos

Alta Tensión

Rodrigo Alonso

Las obras recientes de Alexis Minkiewicz refuerzan su interés por las materialidades elocuentes y los proyectos artísticos entendidos como investigación integral. En lugar de presentarse como piezas individuales (aunque lo son), lo hacen ocupando el espacio de manera singular, potenciándose a través de una transformación del entorno expositivo.

Aunque cada pieza posee una identidad en sí misma, existe una suerte de hilo conductor o de torrente sanguíneo que las vincula de manera íntima, estableciendo diálogos y resonancias por demás sugerentes. Sin plantearse como una instalación, su coincidencia en el espacio no se presenta como un hecho casual sino más bien como el resultado de una pulsión formal que trasciende medios y soportes.

Dibujos y objetos escultóricos conforman un conglomerado visual en el que un conjunto de formas de voluntad abstracta se configuran como en el singular escenario para un grupo de cuerpos en desintegración. Los dibujos, en intensas escalas de grises, emulan la tridimensión, reclamando en alguna medida su propia corporeidad; exhiben figuras que por momentos parecen orgánicas y por momentos poseen reminiscencias siniestras. Los objetos de resina recuerdan vagamente la contextura humana. Están apoyados sobre varas metálicas que los sostienen de puntos escasos, sumando la inestabilidad física a su propia inestabilidad plástica.

El brillo acerado de los dibujos al borde de la representación fotográfica actúa como contrapunto de unos volúmenes en torsión que parecen desprenderse de sus basamentos, estableciendo un campo de fuerzas que se proyecta sobre la galería y el espectador. La iluminación configura un clima que es otro dato para el visitante. Con todos estos parámetros la muestra propone una verdadera experiencia estética, una invitación a internarse en un universo erigido sobre el misterio y la tensión.

Texto curatorial (exhibición en Pasaje 17)

Héctor Medici

El signo del ojo arrastra una larga tradición vinculada sobre todo a los ámbitos de control, como la religión y el poder político. El ojo divino sabe que somos vistos y el sometimiento a él diluye las fronteras entre lo privado y lo público. Pero si este es el rol del ojo único, la multiplicación de las miradas en el ámbito de las actividades humanas constituye una red dónde el objeto de la mirada es a su vez sujeto que mira.

Los ojos que emergen en esta instalación de Alexis Minkiewicz, obtenidos al azar entre los millones de imágenes prodigadas por internet, surgen como indiscretos fantasmas de un film clase B. Ellos parodian los temores ancestrales como remedos del ojo único.

Solvet e coagula

Héctor Medici

"Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrase en su cama convertido en un monstruoso insecto"
Franz Kafka (La Metamorfosis)

Ese cuerpo lechoso, anónimo, que parece estar sufriendo una transformación, pero que no permite vislumbrar cual será el destino de la misma, si humano o animal, o ambos a la vez, tal vez sea nada mas y nada menos que un puente entre las dos posibilidades, una continuidad de los cuerpos, un estadío mas del cambio. Aunque la obra de AM. no abandona el formalismo, -es posible percibirlo en la pureza de las formas que trabaja-, fundamentalmente esta urgida por una posibilidad semántica, por una imperiosa necesidad de decir. Un decir expresado a traves de opuestos que parecieran irreconciliables: una sensibilidad barroca disuelve el cubo minimalista; el silencio calla el alarido de la criatura.; el cuerpo blancuzco ilumina la oscuridad que lo rodea. Alexis Minkiewicz, nos deja frente a la vida que esta por comenzar.

Benjamin Ossa

Santiago de Chile, b. 1984

Artista Visual vive y trabaja en Santiago de Chile. Su obra aborda problemáticas de percepción entre individuo y espacio, el estudio de los fenómenos y sus desplazamientos a instalaciones que apelan a la experiencia utilizando la luz como material y (…)

Benjamin Ossa

Santiago de Chile, b. 1984

Textos

Formas/Borde

by Javier Toro Blum

Libro temprano

by Javier Gonzalez Pesce.

Links

Web personal

Obras

  • Serie Corte y Forma I

    papel 300 gramos y sistema eléctrico

    69 x 54 cm (2014)

  • Serie Corte y Forma II

    papel 300 gramos y sistema eléctrico

    69 x 54 cm (2014)

  • Serie Corte y Forma III

    papel 300 gramos y sistema eléctrico

    69 x 54 cm (2014)

  • Serie Corte y Forma IV

    papel 300 gramos y sistema eléctrico

    69 x 54 cm (2014)

  • Multiplex Josef

    Nitrato de plata y laca duco sobre vidrio

    34 x 25,5 (2013)

  • Cuatro lineas una teoria

    Luz y acero

    150 x 60 x 40cm (2014)

  • Coloso

    Luz y acero

    (2013)

  • Coloso

    Luz y acero

    (2013)

  • Coloso

    Luz y acero

    (2013)

Videos

  • LOBREGO

    Individual Exhibition

    Music: “Led by the dress colored in red” (by Augustus Bro & Gallery Six) (2013)

  • Dual. I

    filmmaker Jorge Losse

    performer Florencia Aninat y Benjamín Bravo (2013)

  • Dual project

    filmmaker Jorge Losse

    performer Florencia Aninat y Benjamín Bravo (2013)

  • EN LA LUZ

    Salón Tudor

    TimeLaps Obra en la Luz Benjamín Ossa (2012)

Bio

Artista Visual vive y trabaja en Santiago de Chile. Su obra aborda problemáticas de percepción entre individuo y espacio, el estudio de los fenómenos y sus desplazamientos a instalaciones que apelan a la experiencia utilizando la luz como
material y herramienta de trabajo. Dentro de sus últimas exposiciones individuales destacan “Lóbrego” en Galería Artespacio 2012, “Formas / Borde” en Galería Tajamar 2011 además de exhibiciones grupales como “.” en Salón Tudor
2011,¨Fisura¨ en Museo de la Solidaridad Salvador Allende, “Luz Sur” en el Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia 2013, “Colosos” escultura contemporánea en Chile exhibida en el Centro Cultural Matucana 100, 2014 y su reciente participación como residente en el Laboratorio Eigengrau donde pudo desarrollar estudios y
experimentación entorno a la subjetividad como forma de conocimiento. Su obra a tenido una destacada participación en ferias de arte contemporáneo, concursos, además de encontrase en colecciones tanto públicas como privadas.
Recientemente publicó en conjunto con Ediciones Daga su primer libro titulado “Libro Temprano / Early Book”.

Textos

Formas/Borde

Javier Toro Blum

‘Tres dimensiones son espacio real’ declaró Donald Judd como máxima minimalista a la hora de plantear un arte fuera de toda pretensión figurativa, instalándose en el espacio de una manera fenomenológicamente objetiva, manifestándose como un hecho en la realidad. El proyecto Formas/Borde de Benjamín Ossa opera bajo esa lógica, de manera ampliada y radical.
La muestra no se instala en la galería como una exposición contenida por el espacio sino que se apropia y se convierte en él. Formas/Borde es en el fondo un mecanismo que se sitúa en la piel misma de la galería, en su borde, en el gesto fundacional del hecho arquitectónico: su epidermis.

Aun así el trabajo de Ossa no implica necesariamente un gesto de subordinación a las características del lugar en que se instala. Por el contrario el proyecto plantea un arte de fusión, una acción de síntesis entre la lógica de su propia práctica artística con las condiciones formales de la galería, activando del mismo modo la propia galería en interaccion con el contexto urbano en que se emplaza. Los espacios se desjerarquizan, se vuelven activos y retroalimentados.

La activación del borde de la galería implica su demarcación como espacio arquitectónico, pero no de su condición monolítica, de estructura especifica en el espacio público. El recubrimiento de espejos implica una inclusión del entorno – tanto urbano y arquitectónico como cotidiano, humano y subjetivo - en la piel misma de la galería. Estos espejos, por otra parte, no están instalados como paredes llanas, haciendo de receptores pasivos del entorno, sino que en cada una de las caras existe una forma que restringe la totalidad del reflejo. Pero es esta misma restricción la que activa el proyecto como un hecho estético, en búsqueda del borde como síntoma primigenio de la forma.

La seducción del reflejo, en tanto el yo vuelto un otro, se ve fracturada por la forma negra que inhibe el goce pleno de la realidad/subjetividad reflejada. La forma se vuelve preponderante, se vuelve un hecho activo, un forastero que irrumpe en nuestra realidad.

Desde esta lógica podemos comprender el rango de operación del proyecto de Benjamín: la delimitación de espacios por formas que imponen sus bordes en los planos que los contienen. Las figuras sobre el vidrio, la galería en las torres, los edificios en la ciudad. Así hasta el límite.
¿Dónde recae ahora la reflexión por este hecho fundacional? Narrativamente la elección de la geometría elemental en las formas de Ossa parece ser un modo de acceso posible. Si bien la variación de las formas denota una intención compositiva, la elección de su categoría formal - elementales primarios y secundarios - da cuenta simbólicamente de una relación con una búsqueda por esa lógica primigenia, por una indagación en los hechos elementales de la fenomenología del espacio.

Formas/Borde es en este caso un ejercicio de comprensión categórica del espacio como construcción formal y cultural. El borde, la epidermis formal, es la operación básica de cómo se nos manifiestan las cosas en la realidad y mediante su comprensión somos capaces de establecer un orden.
Aun así la obra instaura una duda: detrás de cada forma hay un color que se esconde. Es el sentido íntimo del espacio, ese lugar que para ser habitado requiere de un esfuerzo extra por parte del espectador, es otro borde que solo hace sentido en tanto somos participes y responsables de su limitancia.


Libro temprano

Javier Gonzalez Pesce.

El movimiento, la luz y la geometría serían las coordenadas de un sistema que exhibe y propone una reflexión en torno al espacio. A mi manera de entenderlo, estos serían los parámetros esenciales, al mismo tiempo recursos constructivos en el trabajo de Benjamín Ossa.

Ante el trabajo de Benjamín resulta fundamental el momento de la percepción. Es ahí donde un pensamiento en torno al espacio se nos aparece a la manera que lo haría un fenómeno. Podría yo decir que ante este trabajo hay que transformarse en órgano perceptor, en antena, para recibir una señal que viene codificada en un lenguaje que se nos hace, al mismo tiempo, extraño y familiar. Ante estas obras uno reconoce la voluntad de una fenomenológica –conocida- de lo habitual, de convertirse en un acontecimiento excepcional. Entonces lo que uno ve es una manera inusual de un estímulo conocido. Es como si los acontecimientos habituales contenidos en materiales determinados, de pronto se nos presentasen disfrazados, en definitiva, su efecto es el de siempre, su manera es la distinta.

Basta mirar las imágenes que han sido seleccionadas en este libro (provenientes de situaciones variadas, distintas de las obras) para darse cuenta de que la sustancia fenomenológica que nutre el trabajo de Benjamín habita los espacios y los materiales más corrientes que se nos puedan ocurrir. Las anotaciones visuales aquí contenidas nos señalan contextos corrientes y situaciones diarias, lo que las destacaría es una mirada que sustrae de lo habitual instantes y situaciones particulares en relación a una investigación determinada.
Esta manera de mirar es la que sabe reconocer las maneras en que un fenómeno determinado hace su aparición de una manera espacial. Gestos como el de ubicar en el cielo, junto al sol, otro sol solo usando los dedos, o cubrirse con una toalla, interrumpiendo la continuidad del espacio, para generar uno muy pequeño (como una cavidad una cueva personal), son apuntes estructurales, observaciones formales, que pasan a ser parte de un inventario de maneras de propiciar alteraciones a la continuidad de las cosas en general y al espacio mismo en particular.

De alguna manera , el propio cuerpo y objetos comunes como pelotas o trapos, se transforman en medida para la experimentación y observación de la realidad. Estas observaciones acontecen en espacios ordinarios, cohabitan con nuestros cuerpos, es por esto que las conocemos, se nos hacen familiares, conocidas. Esto que menciono y que pudiese parecer irrelevante, creo tiene una importancia fundamental, ya que la medida de la experiencia designada por el trabajo de Benjamín rinde en la medida que se nos haga -como ya mencionaba- extrañamente familiar.

El misterio es solo parcial porque realmente no es un misterio, es la aparición de algo conocido como si fuese algo desconocido. Este híbrido entre dos opuestos (lo conocido-desconocido) nos hace padecer una agradable inquietud, la de estar ante algo familiar pero que miramos como si nunca antes hubiésemos visto. Contemplar esto nos convierte, más que en espectadores, en percibidores (que sería el estado ideal de un espectador de una obra de esta naturaleza), y digamos que esta percepción experimentada es una primera –y fundamental- traducción que hacemos de la obra.

El contenido de la obra es específico (porque así está diseñado) al mismo tiempo que es ambiguo, o uno lo percibe como ambiguo en la medida de que nuestra capacidad de lectura no hace otra cosa que traducir este contenido como un fenómeno o una sensación, no porque desconozcamos sus maneras de comunicar, pero porque no les encontramos en el lenguaje equivalencias que puedan hacer que una idea se superponga a la experiencia, a la sensación que nos produce mirar. Ante un trabajo de estas características, la sensación física de estar mirando algo inquietante es más cómoda que la satisfacción intelectual de descifrar y traducir (al menos en una primera instancia).

La expectación en este caso acontece con pocas ideas, porque ante el lenguaje que nos proponen las obras, los idiomas son torpes, son otras las maneras de entender las que emergen como vinculantes; moverse, mirar, estar, esperar, experimentar. Este es un tipo de arte que desarrolla ideas, no a la manera de las ideologías o incluso los discursos, pero a la manera de los fenómenos.

El espectador en el que nos convierten estas obras, establece alianzas, en una primera instancia, no con nuestro intelecto, pero con nuestro cuerpo (como antena) ya que es este quién sabe leer el código de interacción que estas nos proponen. Prueba de esto es que siempre sabemos como hay que moverse ante estas obras (independiente de que nunca antes las hayamos visto), donde habría que poner nuestro cuerpo y de que manera mirar para percibir su contenido, hasta donde acercarse y como alejarse. Es el cuerpo el que ensaya una conducta mucho más clara y de manera más natural que el propio intelecto, que queda silenciado, se empequeñece ante las habilidades comunicativas que el cuerpo reconoce y practica.

Que la obra interpele al cuerpo no debiese extrañarnos en lo más mínimo, ya que la reflexión e investigación que propone y desarrolla es en torno al espacio; campo de dominio y conocimiento del cuerpo por sobre el intelecto, el cuerpo mismo es un aparato sensible y hábil en relación a la codificación del espacio. Uno podría plantear que la historia de la arquitectura es una historia de la administración del espacio, la mayor de las veces, con fines prácticos de organización de flujo y concentraciones de cuerpos. Existe entonces una larga historia de la relación entre cuerpo y espacio, que ha tenido un desarrollo complejo, muy acelerado en el último tiempo. Sin embargo, y ante los requerimientos espaciales y las soluciones que la disciplina de la arquitectura le ha planteado al cuerpo, este siempre a logrado traducir reinventándose como usuario. ¿Quién entiende mejor como transitar por un pasillo o subir una escalera, el intelecto o el cuerpo? Imposible (o al menos muy complicado) sería ejecutar el movimiento por medio de la racionalización, ya lo ensayaba Cortazar en textos como “Instrucciones para Subir una Escalera”, en donde, con mucha ironía, pone de manifiesto la supremacía de la inteligencia que a veces tiene el cuerpo respecto del propio intelecto. Podríamos dar otro ejemplo; si tuviésemos que hacer competir a la física con algunos deportes. Que ecuación habría que hacer para calcular la fuerza y la manera en la que debiese ser golpeado un balón de cuero inflado con aire para que viaje 40 metros de un punto a otro con una trayectoria determinada, contemplando condiciones climáticas, de dirección, intensidad y resistencia del viento, etc.

Digamos que un futbolista tiene la capacidad de resolver la ecuación en una patada. Este es el ejemplo de un conocimiento cuya práctica es intuitiva y que se ejecuta en base al conocimiento del espacio o de un territorio en base a la percepción. Digamos que el cuerpo sabe solucionar problemas (de hecho lo hace todo el tiempo) que a algunas disciplinas intelectuales, incluso científicas se le presentan como un problema complejo. Uno no debería negar que en el percibir se esconde un conocimiento. Que en la reacción con los estímulos se despliega un conocer, el cuerpo entiende cosas que el intelecto ignora, a veces hacemos cosas que no comprendemos.

Por todo esto, y ante una obra que nos exhibe hallazgos y problemas respecto del espacio, es que resulta importante que le confiemos algunas deducciones a nuestro cuerpo. Ponerlo ahí donde la obra lo señala, moverse ante esta y en este acto percibir el espesor de un vidrio, comprender la lógica geométrica de un volumen y su relación con su sombra, y así, enfrentar desde nuestra cabeza (entendiendo que en ella cohabitan el aparato perceptual de la vista y el aparato reflexivo intelectual) un objeto de arte que nos convence de movernos lento ante el, como si estuviésemos ante una resplandecencia que nos encegueciese. Estas obras le hacen señas a una parte de nosotros que habitualmente no utilizamos, esa parte que sabe reaccionar a los fenómenos y los estímulos. Esta parte cohabitaría nuestro cuerpo con nuestra memoria y nuestra capacidad intelectual, solo que es con menos frecuencia invocada en relación a estas otras, ya que al parecer nos sería menos útil, tiene menos relevancia funcional y operativa. El mundo ha insistido en hacer del código intelectual el estado de legibilidad de las cosas (en general), habiendo además en el cuerpo otras inteligencias y memorias que de a poco han retrocedido empequeñeciéndose, así como lo han hecho los órganos que hoy conocemos como vestigiales. Al usar estas capacidades sentimos que desde el cuerpo nos podemos proyectar más allá de la piel y en la mirada estrechar relaciones con otros cuerpos, situarnos en el espacio usando un órgano dormido que nos ubica como una brújula en relaciones espaciales consientes e intensas.

Este libro asume que el cuerpo es un órgano pensante o al menos con una cierta inteligencia. Sino que sentido tendría incorporar tantas imágenes, cuya lógica es la de el espacio, los materiales, las cosas y los fenómenos. Estas no son imágenes alegóricas, ni con una estructura conceptual. Este libro funciona como la reunión de imágenes fundamentales en torno a la construcción de un lenguaje visual. Son todas las partes de un proceso creativo (tanto las que se exhiben como resultado como las que son parte de un trabajo personal). Este es un mapa visual con formato libro que permite compilar y reunir un imaginario diverso editado por la mirada constructiva de Benjamín Ossa respecto de su obra, pero es además un libro construido con una lógica que apela a nuestras capacidades más sensibles e intuitivas de entender y pensar.

Hay que entender que esto no es solo una monografía en términos convencionales, porque no pretende dar cuenta de la trayectoria de un artista a partir de algunos hitos, este libro pretende construir un relato visual, asumiendo que el pensamiento podría tener distintas maneras. Este es un libro que funciona en sus textos pero también en sus imágenes, este es un libro que interpela al intelecto pero también a otras inteligencias, al cuerpo y a su memoria de las cosas, a su capacidad de percibir, a ese cuerpo es que órgano y antena, que es en definitiva el mismo cuerpo que sabe como moverse ante los estímulos perceptuales en la obra de Benjamín Ossa.

Debora Pierpaoli

Argentina, b. 1979

Debora Pierpaoli nace en Buenos Aires en el año 1979. Formación: En el año 2004 se recibe de Profesora de Pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredon. En el año 2010 es seleccionada para participar del Programa (…)

Debora Pierpaoli

Argentina, b. 1979

Obras

  • Sin título

  • Sin Titulo de la serie "El corazon casi afuera de mi boca"

    Instalacion de ceramica esmaltada, oleo sobre papel y vitrina

    170 x 60 x 40 cm. (2011)

  • de la serie "No te dejaré morir"

    Instalación

  • Sin título

  • Sin título

Bio

Debora Pierpaoli nace en Buenos Aires en el año 1979. Formación: En el año 2004 se recibe de Profesora de Pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredon. En el año 2010 es seleccionada para participar del Programa para Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella. Asistió a los talleres de Tomas Espina, Marina de Caro, Juan Doffo y Fabiana Barreda.
Su obra forma parte de colecciones de Argentina, Chile, Brasil, Perú y Francia.


Exposiciones Individuales: 2014, “Si existiera” (Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) / 2012 “Escondite y trampa” Galería 713 Arte Contemporáneo / 2010 “EL corazón casi afuera de mi boca” Galería 713 Arte Contemporáneo / “Un agujero que lo toque todo”- Galería Foster Catena, 2009 - “No te dejare Morir” - galería 713 Arte Contemporáneo 2008 - “Rocas blandas, joyas truchas” Galería 713 Arte Contemporáneo / Oficinas Macaya & Suarez Battan – 2007 - “Nubosidad Variable” Galería 713 Arte Contemporáneo / 2005 “Punto” Galería Juana de Arco.

Exposiciones Colectivas: 2012 - “Ultimas Tendencias II” - Museo de Arte Moderno de Buenos Aires / 2011 - “ Todos Románticos” - Universidad Torcuato Di Tella, / “Deseos Mutantes” - galería 713 Arte Contemporáneo / Bienal Nacional de Arte Bahía Blanca 2011/ 2010 “Narrativas Inciertas” - Museo de Arte Moderno de Buenos Aires / 2008 CMC – “Colección Metropolitana Contemporánea” – Casa de la Cultura / 2007 “Power ping pong point” – Galería Crimson / “Variaciones de un estado” - Vitrina, Pasaje Pam – Rosario / La Construcción al Contrario – MARQ / Periférica (2006) / Arteba 06 - 713 Arte Contemporáneo / Soho-Telo-Muestra-Arte transitorio. Exposición Colectiva dentro de un Albergue Transitorio (2006) / “Piñata, la suerte del hombre de la bolsa, una Muestra incurable” Mar del Plata, Teatro Auditórium (2006) / “Camping”, 713 Arte Contemporáneo (2006) / Experimento 713 (1) - 713 Arte Contemporáneo (2006) Arteba 05 – Juana de Arco (2005)

Distinciones/Becas: 2015 – Primera Mención – IV Premio Lucio Fontana / Fondo Metropolitano de las Artes / 2013 - Primer premio XVII Premio Klemm a las artes visuales / Becas Oxenford para visitar la Ciudad de Oaxaca – México / Premio Igualdad Cultural. Secretaria de Cultura de la Nación / 2011 Beca de Creación Fondo Nacional de las Artes / Mención – Salón Nacional de Artes Visuales categoría Nuevos Soportes e Instalaciones / Segundo Premio Salón 75° Aniversario Asociación Empresarial de Rosario - Macro Castagnino Museo Rosario / 2010 Mención XIV Premio Klemm a las artes visuales / Mención del Jurado – 2007 Bienal Nacional de Bahía Blanca - Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca / 2005 Mención - Premio de Pintura Fundación E-Com Puerto Rico