LA INDIFERENCIA ES UN DELITO. SOY LUIS PAZOS by Aldo de Sousa

La obra de Luis Pazos se manifiesta en diversos medios, entre ellos la poesía ocupa un lugar fundamental. Sin embargo, el modo de abordar dicha práctica difiere de sus formas institucionalizadas. Esta actitud de empujar a los límites las disciplinas tradicionales y normatizadas es una constante en su trabajo. Sobre ese recorrido infiere La indiferencia es un delito. Soy Luis Pazos la primera exhibición individual del autor en la galería Aldo de Sousa.


En referencia al uso de la palabra, ya conocimos sus experiencias con las onomatopeyas, las derivas por los medios de comunicación y el uso visual de las letras. Esta vez, a sus 78 años, presenta una nueva obra compuesta de 20 grabados tipográficos que expresan en primera persona la desaparición forzada de distintos sujetos sociales “Soy la mujer desaparecida por que el hombre que me violó sigue libre” “Soy el pequeño empresario desaparecido por la economía de la especulación” “Soy el estudiante desaparecido por una educación totalitaria”


En sintonía, una página de la legendaria Hexágono ‘71, la revista/sobre de Edgardo Antonio Vigo en la que Pazos publicó en 1974 el poema visual “Dependencia - Liberación” realizada con sellos de goma en las que ambos términos aparecen superpuestos por la dupla “Anulado - Urgente”

Persiguiendo los mismos objetivos, la página impresa se desplaza al cuerpo a través de una serie de body-works o esculturas vivientes. Arco y flecha, Punta de lanza y Perón Vence se tratan de tres episodios de Transformaciones de masas en vivo (1973) serie recientemente adquirida por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Una vez más, el orden disciplinario esta vez de los cuerpos es desafiado en la retícula que dibujan las baldosas del patio del Colegio Nacional “Rafael Hernández” de La Plata en la que Pazos “organizó” a los alumnos de Vigo -quien entonces se desempeñaba como profesor de dibujo en dicha institución- en una sucesión coreográfica de formas políticas evidenciadas en el PV de Perón vuelve.

En 1971 el Grupo de Experiencias Estéticas conformado por Héctor Puppo, Jorge de Luján Gutiérrez y Luis Pazos realizaría su última obra: Estilo de vida argentino en la VII Bienal de París. Se trató de una ambientación y una performance acerca de las costumbres, vestimenta, juegos y supersticiones del folklore argentino especialmente de aquellos aspectos estereotipadas por la mirada extranjera. En una reseña Pazos caracterizó al evento como “un mundo insólito, desconcertante (...) Para la prensa francesa fue una muestra de antiarte; para el público, un manicomio privado; para los niños, un parque de diversiones (...) frente al pandemónium que significó la postura de la ultra-vanguardia: el arte-actitud”. 
Estos distintos momentos de la obra de Luis Pazos demuestran que el cuerpo y la palabra se configuran como dispositivo de activación, una alegoría de las masas populares como agentes de transformación colectiva bajo el imperativo la indiferencia es un delito.

IMAGINANTE POPULAR / LIDO IACOPETTI by Aldo de Sousa

Curaduria: Ángeles Ascúa - Jimena Ferreiro

Lido Iacopetti nació en San Nicolás (Provincia de Buenos Aires) en 1936. A los 17 años inició sus estudios de dibujo y pintura en su ciudad. Realizó algunos retratos y paisajes con gran detalle y meticulosidad, en su mayoría réplicas académicas. En 1958 se radicó en La Plata para estudiar pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes (actual Facultad) de la Universidad Nacional de La Plata. Sus primeras experiencias en el nuevo contexto universitario estuvieron ligadas a cierta imagen postcubista. Estas series se prolongaron hasta 1963, año en el que realizó su primera exposición individual en el Círculo de periodistas de la Provincia de Buenos Aires
que contó con prólogo del historiador del arte Ángel Nessi, una figura de enorme peso para esa generación de artistas locales.

En 1964 inició su serie de “rectángulos divididos”. Claudio Martini y Daniel Sánchez comentan que “no fueron ni Mondrian ni Torres García sus inspiradores, sino simple y llanamente, las banderas del comedor universitario donde asistía a diario”. La comida diaria, el pan, entre otros elementos domésticos fueron parte de su repertorio iconográfico que tomó el plano pictórico en una representación planimétrica, siguiendo las lecciones del célebre Héctor Cartier, profesor de Visión y referente ineludible para la vanguardia platense.

Ese mismo año colaboró con Diagonal cero, la revista experimental creada por Edgardo Antonio Vigo en 1962, y realizó una nueva exposición individual, esta vez en Buenos Aires y en la mítica galería Lirolay, epicentro de la vanguardia porteña de la primera mitad de los 60. Al año siguiente presentó una nueva muestra en esta galería donde logró vender algunas pinturas. Para entonces la serie de los rectángulos se había extinguido. Lido

habla de cierto “desencanto” con la escena de Buenos Aires que lo llevó a tomar una fuerte determinación. Luego de su excursión a la metrópoli, decidió refugiarse en su taller y trabajar en soledad. Allí descubrió su propia imagen y una “nueva familia”, como señala Verónica Gómez. Desde entonces, Kandinsky, Klee, Xul Solar, Gambartes, Marc Chagall, Bergman

y Gómez Cornet conformaron su panteón artístico. Su propia manera de estar en el mundo: “en la sombra de la luz”.

Su programa artístico quedó plasmado en el texto manifiesto “Nueva Imaginación” publicado en 1969, que guía su trabajo desde entonces:

Denominé en 1965 Nueva Imaginación a todas mis imágenes pictográficas realizadas desde entonces sin interrupciones: rectángulos divididos, 1963; ensamblados, 1965; tiras, 1968; postes, 1970 (...) Mi actitud se sostuvo así, siempre clara y definida, dado que asumí la actividad artística como medio de transformación y de liberación y no como forma de egolatría o de espectáculo (...) La Nueva Imaginaciónes por el contrario, la expresión de un espíritu colectivo, cuyos signos (pictografías) son representativos-simbólicos de un nuevo mundo.

En los años 70 las pinturas de Lido experimentaron sobre diversos formatos como tiras angostas y largas, pinturas a dos caras en las que intervino tanto el frente y el dorso, bastidores con espacios vacíos como agujeros. El desarrollo de las figuras proviene de una síntesis formal de inspiración precolombina.

Este momento se caracterizó por ampliar y democratizar los espacios por el que circularon sus obras. La primera de estas experiencias fue en unaboutique en 1970 en la que exhibe una serie de pinturas y objetos que convivían con los productos que se comercializaban en la tienda. En dicha oportunidad también presentó el “Homenaje al agujero”. Al año siguiente, realizó una exhibición en la rotisería Carioca, sus obras asomaban entre latas de tomate, salames colgando o arriba de una heladera, para esa ocasión comparte el manifiesto “Día del Kilo” en referencia a aquellos acontecimientos que nunca se concretan. Durante cinco años realizó exhibiciones en la Joyería y Relojería Núñez, Muebles Norte, Gong Sport, Óptica La Plata, Zapatería Carlos, Restaurant La Parrilla entre otros comercios de la ciudad y sus alrededores.

Paulatinamente abandona el formato ortogonal. Se trató de una etapa muy prolífica de pinturas acrílicas realizadas sobre soportes irregulares de chapadur y aglomerado. En alguna de ellas incluyó palabras. En sintonía desarrolló las imigrafías, una serie de papeles doblados como en origami sobre los que dibujaba con marcadores o birome. Originalmente estos trabajos fueron concebidos para ser regalados, luego los intercambiaría en distintas plazas por los que solicitaba dinero a voluntad que donaba a instituciones de bien público. En 1975 realizó lo que denominó “Exposición efímera” en la galería Carmen Waugh, donde presentó sus Ofrendas ambulantes obsequiando al público dibujos y pinturas.

En la década del 80 retomó el plano tradicional de pintura al óleo sobre tela con las series de los Auros neologismo de agujero y de los Ejos síntesis de espejos. Se tratan de obras realizadas sobre ensambles de distintos bastidores, en algunos casos entre unidad y unidad dejaba agujeros vacíos que forman parte de la pieza. En ellas los motivos se suceden en un juego translúcido de sombras y reflejos.

El universo fundamento de todo, es un gran agujero, la vida su respuesta más contundente, es otro agujero. El sol, fuente de alimentación de nuestro planeta es un agujero, nuestra propia tierra, es a partir de infinitos agujeros (...) El Agujero es la fuente de la vida, como no poetizar y pintarlo (...) (Lido Iacopetti)

El año 1987 dio comienzo a la serie de las Evocaciones en las que incorpora en sus pinturas a modo de homenaje fragmentos de obras de algunos artistas que admira como Van Gogh, Gambartes, Rembrandt. Estos ensayos devienen en la serie Los rescates donde utiliza sus propios trabajos de formación que introduce como collage dentro de sus obras.

En 1989 aparecen las Expansiones que tradujo en pinturas de gran formato influenciadas por la teoría del Big Bang. Como su nombre lo indica, son composiciones espiraladas que se desarrollan desde un núcleo que desborda la superficie de la tela. Estas series, cuyas imágenes parecen flotar en el cosmos, dan cuerpo a sus Pictocosmogonías que son “evidencias de un viaje oceánico cósmico desde la ventana al caos que es el arte”, como afirman Claudio Martini y Daniel Sánchez.

A partir de 2001 comienza una nueva etapa que se identifica con su seriePictogonías, donde por primera vez se interroga por el ser, en una formulación existencialista y signada por un contexto personal de crisis. Dolor, agonía, resiliencia, apuntan los autores mencionados para dar cuenta de ese tiempo marcado también por la catástrofe social y económica del país.

Dentro de esta etapa también produjo la serie De los vicios y las virtudes, donde trabajó sobre los pecados capitales. Lido aclara que no se trata de un mensaje moralizante ni persuasivo, sino que busca contribuir a mejorar la condición humana. Con un propósito semejante produjo entre 2003 y 2012 los calendarios de Pro-Infantia en colaboración con la Fundación para la Promoción del Bienestar del Niño en La Plata. Un acto benéfico con el que recuperó la antigua pasión por el arte de calendario, que lo acercó a otro artista “imaginante popular” como fue Florencio Molina Campos.

Mayo 2019

LEJOS Y TRAIDO DE NUEVO / LEO CIOCCHINI by Aldo de Sousa

DOS PESOS

por Juan Laxagueborde

El material se entiende cuando queda incorporado a la obra. No se trata de distinguir con qué se hizo lo que está colgado, sino la manera en que la pérdida de soberanía del material canta su dolor sin fin, porque de alguna manera vive abigarrado en lo que quedó: toda esta muestra, por ejemplo. Ese material es el cartón corrugado, con su predisposición ordinaria, liviana y barata. 

Así como los “pintores de casas” usan los rollos marrones para cuidar al piso de las gotas, el “pintor de esta casa” traída de lejos los usa de matriz para que colaboren con otros materiales, que no dejan de entonar el misterio. Es ahí cuando hablan. Porque los materiales narran, al frente o taimados. No narra nadie más que ellos. El artista hace lo que puede con el lenguaje de los materiales que lo sobreviven, no solo porque la obra queda sino porque pueden solos. Por ahora les artistas, por suerte, no han adquirido los nervios como para custodiar como serenos todo el tiempoa las obras. 

A veces las intenciones salen mal y de ahí sale lo mejor. Un texto es una capa del error destinado a la confusión general, como lo es también cualquier obra de arte verdadera. La pureza de un lenguaje “que no se entiende” se contamina del interés por el entendimiento de nosotros, los espectadores mortales. Hay entonces un diálogo descolocado entre los planos rígidos, llenos de grietas y marcas del taller, que nos hablan. En ellos hay un lenguaje estructurado que parece un desastre o un desperdicio del control que se salva por lo que lo contiene. En estas placas y en estas telas, espera un código de algo que no está para ser entendido sino para darle forma a la sensación, que es, en el rulo de su proceso, el antecedente al nuevo lenguaje, a la nueva imagen en la cabeza del que las ve. 

Entre las grietas de los cuadros se deja ver la malla de hierro que sostiene el lenguaje y que, obviamente, participa de él. En el fondo de los oscuros azulinos o los verdes, amarillos y marrones terrosos está el fondo de un paisaje pero no la finalización de nada, porque todos los límites tienen límites atrás. No existe un último precipicio así como no existe un primer borde, salvo en la paradoja de la representación de lo no figurativo. 

El brutalismo es una manera de hacer las cosas desde la austeridad formal, sin ribetes ni manías, dejando que el estilo se note en la fuerza (en el peso) de la imagen. No hay alcurnia, ni mensaje cifrado ni legitimidad institucional, o todo eso pero en el habla del hormigón. Hagan la prueba sino de pararse en la intersección de Bartolomé Mitre y Reconquista para comparar el Banco Hipotecario, diseñado por Clorindo Testa, y el Banco Nación, proyectado por Alejandro Bustillo. 

Es en este momento donde me pregunto si existe la pintura brutalista. Leonardo tiene el empujón del expresionismo abstracto, pero al momento de ponerse con el yeso y los moldes de telgopor, o en las escenas donde pinta encorvado sobre mesas horizontales telas tirantes, discute lo que tiene que ser una expresión cuando desde la locura quiere volverse armónica. No está contando, está trayendo para que veamos de nuevo el rumor de un lenguaje no conocido, que no significa nuevo y que tal vez signifique lo más viejo que hay, el momento primero donde las cosas tratan de decir lo que son y las personas somos sometidas a la vibra de sus definiciones. Leonardo nos está invitando a permanecer en la percepción para que se vaya viendo algo, el tiempo que sale de la espera del espacio que estructuran las placas y las telas. 

 

 

Leonardo Ciocchini(La Plata, 1983) 

Es Profesor y Licenciado en Artes Plásticas egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Estudio en el taller de Guillermo Roux e hizo clínica de obra con Hernán Salamanco y Silvia Gurfein. En el 2011 realizó una residencia en el Frans Maserrel Centre, Bélgica; y en el 2014 participó del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella. En el 2015 recibió una Beca de Creación del Fondo Nacional de las Artes. En el 2018 participó en Pilotenkueche, International Art Program, Alemania; y en el 2019 fue seleccionado para asistir a la residencia Lademoen Kunstnerverksteder, Noruega. Vive y trabaja en Buenos Aires.

NO PENSAR / PABLO ROSALES by Aldo de Sousa

NO PENSAR

Mi primera muestra, hace ya quince años, se llamó Hay que pensar más antes de mostrar. El título era una ironía “basada en hechos reales”; unamaledicencia recibida que reutilicé a mi favor para autoafirmarme (almenos así lo creí) pero cada quién lo interpretó como quiso y así estaba bien. Ahora, todo cambió y hay que decir las cosas bien claras porque, hasta el arte, todo es cada vez más opinable.

Me explico. No pensar nombra un método que no es muy distinto a la pintura automática del surrealismo. Recuerdo los argumentos de laresistencia de la pintura siempre volviendo. Para conceptualizarla, (yhacerla más actual) se hablaba mucho del “tiempo”. La pintura asíconsiderada transmuta en una actividad reflexiva sobre el tiempo mismo. Todo es proceso, y la pintura es una forma de meditación sobre (ya través) del tiempo. ¡Pero yo nunca tengo tiempo!

“Sin ataduras nadie se quiere mover” dice Lucas Martí, ¡cuánta razón! Si te obligan es mejor, y se llama “proyecto”. Lo proyectado es deuda, una promesa que obliga a ser. El proyecto gana tiempo.

Soy un Pintor de domingo (sin dominio del arte aduanero). Someterme aun estricto marco en forma de rombo (proyecto) me proporciona la brevelibertad de pintar sin ningún plan. Las imágenes aparecen sobre lamarcha (y sobre la mancha también).

Las máscaras, por su parte, surgen de la cultura, esa ideología que nos lleva a encontrar en cualquier forma un rastro humanoide.

Pablo Rosales, octubre 2018